Diversen en Freud

Todorovs theorie over the fantastic

Infoteur: Johndavis

Todorovs theorie over the fantastic

Op film, televisie en andere mediavormen wordt The Fantastic eigenlijk zelden of nooit toegepast, in ieder geval niet zoals dat in de literatuur inmiddels veel meer gebruikelijk en geaccepteerd is. In dit artikel zal ik ingaan op de theorie over the fantastic, zoals die door Tzvetan Todorov is weergegeven in zijn beroemde werk Introduction à la littérature fantastique, later vertaald in het Engels als The fantastic: a structural approach to a literary genre.


De vertaling maakt hier direct al duidelijk dat Todorov de fantastic voornamelijk ziet als een literair genre. Dat is het eigenlijk ook. Daar zijn ook een aantal redenen voor te noemen, waar ik later op zal ingaan. De fantastic als genre vierde zijn hoogtijdagen in de Gotische periode in de late 18e en vroege 19e eeuw. Voorbeelden van dergelijke verhalen zijn Le diable amoureux (1772), Der Geisterseher (1884) en Pikovaia dama (1834).

In de literatuur is fantasie een redelijk veelvoorkomend concept. ‘In Britain it has been estimated that 10% of all books sold are fantasy. And of that fantasy, 10% is written by Terry Pratchett. So, do the sums: 1% of all books sold in Britain are written by Terry Pratchett.’ Dit wil dan niet direct zeggen dat die 10% fantasieliteratuur allen handelen over Todorovs begrip van de fantastic. Integendeel. Binnen de fantasieliteratuur vormt de fantastic enkel een aparte subgroep. Ik wil hiermee alleen maar duidelijk maken dat fantasieverhalen altijd enorm tot de verbeelding hebben gesproken en dat dit in de moderne tijd nog steeds zo is.

In de laatste twintig tot dertig jaar is er dan ook sprake van een enorme toename van literaire studies naar fantastische teksten en genres. Todorov was één van de eerste onderzoekers die zich hier mee bezig hield. Zijn werk gaf de studie naar fantasieliteratuur dan ook een academische waarde, iets dat tot die tijd vrij ongebruikelijk was. Opvallend is dat Todorov zelf eigenlijk al voorziet dat de fantastic als genre in de literatuur aan het verdwijnen is; ‘(…) the fantastic has had a relatively brief life span. It appeared in a systematic way around the end of the eighteenth century with Cazotte; a century later we find the last aesthetically satisfying examples of the genre in Maupassant’s tales.’ We zullen later gaan zien of deze vooruitziende visie wel klopt.

The uncanny

In zijn werk spreekt Todorov van uncanny, of ook wel angstaanjagende gebeurtenissen. Dit is een belangrijk begrip wanneer we zijn definitie van de fantastic willen begrijpen. Een terugblik naar het werk van Sigmund Freud is dan ook noodzakelijk en onvermijdelijk. Een uncanny verschijnsel heeft volgens Freud te maken met datgene dat beangstigend of gruwelijk is. Dat lijkt logisch, maar het gaat veel dieper. Deze angst ontstaat doordat vertrouwelijke of huislijke zaken voor ons onbekend en vreemd worden. Een dergelijke situatie zou bijvoorbeeld ook al kunnen ontstaan wanneer we een goede vriend op een onverwacht moment in een extreem dronken toestand aantreffen. De persoon, zoals we die normaal gesproken kennen, is veranderd in een totaal andere persoon, ons dus eigenlijk onbekend en vreemd. Er ontstaat hier dus een uncanny situatie. Het begrip bevat ook een zekere mate van repetitie, doordat het bekende terugkeert, alleen nu op een andere en vreemde manier. ‘For Freud, the repetition of an act is the carrying out in another form of a desire that has been repressed: we are condemned to repeat what we fail to understand.’

Zodoende komen we dan ook weer terug op de term ‘return of the repressed’, een begrip dat we in het vorige hoofdstuk ook al zijn tegengekomen. Volgens Freud is de uncanny iets dat ons bekend is, dat in onze gedachten tot stand is gekomen en zich daar ook bevindt, maar onderdrukt wordt door repressie. Later kan de uncanny dan verschijnen als een ‘return of the repressed’. Een voorbeeld is het personage van Michael Myers in de film HALLOWEEN. Wanneer de jonge Michael in de openingsscène zijn oudere zuster vermoordt, kunnen we dit zien als een vorm van de ‘return of the repressed’, aangezien Michael geen enkel zichtbaar motief heeft voor de moord.

De psychoanalyse kan de moord echter wel verklaren. ‘Unconsciously, Michael is killing not his sister, but his mother for choosing someone else.’ Dit kunnen we tot op zekere hoogte ook weer koppelen aan Freuds oedipuscomplex, alleen is in het geval van HALLOWEEN nu niet de vader, maar de moeder het slachtoffer van de instinctieve erotische binding van het kind aan zijn ouders. Maar hier zullen we voor het gemak niet verder op ingaan. Het gevoel van de uncanny ontstaat volgens Freud ook wanneer we verdwalen en steeds weer op hetzelfde punt lijken uit te komen. Een situatie die voor iedereen herkenbaar is.

Dit gevoel wordt dan ook goed uitgebeeld in de film THE BLAIR WITCH PROJECT, wanneer de drie filmstudenten verdwalen in de Black Hills Forest, vervolgens in een bepaalde richting gaan lopen, maar, ondanks verwoede pogingen dit te voorkomen, telkens weer op hetzelfde punt terecht komen. De drie studenten raken dan ook in paniek. Horrorfilms spelen erg handig in op het vreemd maken van het bekende, maar hierover later meer. Belangrijk is dat we nu een inzicht hebben gekregen in de uncanny, zodat we nu dieper kunnen ingaan op Torodovs fantastic.

The fantastic

Todorov spreekt in zijn werk van een ‘(…) uncanny phenomenon which we can explain in two fashions, by types of natural causes and supernatural causes. The possibility of a hesitation between the two creates the fantastic effect.’ De fantastic ontstaat dus wanneer we in een bepaald verhaal worden geconfronteerd met gebeurtenissen, waarvan niet duidelijk is of het hier om bovennatuurlijke of rationeel verklaarbare zaken, ofwel natuurlijke zaken gaat. Het plot geeft hier geen uitsluitsel. Volgens Noël Carroll is het plot dan ook de manier om de fantastic te creëren. In plaats van een duidelijke richting te kiezen, laat het ons twijfelen tussen de twee mogelijkheden. En op het moment dat we twijfelen is er, volgens Todorov, dus sprake van de fantastic.

Voorwaarden voor de fantastic

Todorov stelt dat er drie voorwaarden nodig zijn om tot de pure fantastic te komen. Allereerst moet er, zoals gezegd, sprake zijn van een twijfeling tussen bovennatuurlijke en natuurlijke zaken. Wanneer er op een bepaald moment een verklaring wordt gegeven, verdwijnt de twijfeling en daarmee dus de pure fantastic. Op dat moment weten we of de uncanny gebeurtenissen tot stand zijn gekomen zijn door natuurlijke of bovennatuurlijke oorzaken. Willen we een bepaald verhaal een fantastic verhaal kunnen noemen, dan zullen we vanaf begin tot eind in onduidelijkheid moeten blijven zitten over de oorzaken van de gebeurtenissen.

Vervolgens stelt Todorov dat die twijfeling ook bij het hoofdpersonage aanwezig kan zijn, zodat wij, doordat we ons met dat personage identificeren, die twijfeling kunnen delen, waardoor het twijfelgevoel sterker en intenser wordt. Todorov stelt wel dat deze tweede voorwaarde niet direct noodzakelijk is om tot de fantastic te komen. Hij zegt daarbij dat deze voorwaarde in de meeste gevallen echter wel aanwezig is. Want wanneer het hoofdpersonage twijfelt, zullen ook wij als lezers twijfelen. Vandaar dat hij deze voorwaarde toch bij zijn theorie betrekt.

In FRIDAY THE 13TH PART VIII: JASON TAKES MANHATTAN (USA: Rob Hedden, 1989) is iedereen er van overtuigd dat de reeks moorden op het schip de Lazarus het gruwelijke werk is van de monsterlijke Jason Voorhees. Alleen onderwijzer Charles (Peter Mark Richman) vermoedt dat een aanwezige matroos de moordenaar is. Pas als die ook dood gevonden wordt, gaat Charles twijfelen, een twijfel die bij ons als kijkers al lang verdwenen is, aangezien wij al weten dat Jason verantwoordelijk is. Ook dan gaat Charles beseffen dat Jason aan boord van het schip is. Wat we hier zien is dat een hoofdpersonage twijfelt, maar dat wij als kijkers al lang weten wat er aan de hand is. Ook dit is dus mogelijk.

Tenslotte moet de lezer een bepaalde houding aannemen, die veronderstelt dat de gebeurtenissen in het verhaal niet poëtisch en allegorisch zijn. In een wereld als die uit Alice in Wonderland of THE WIZARD OF OZ (USA: Victor Fleming, 1939) zijn zaken, die wij normaal gesproken rationeel onverklaarbaar en daardoor ook onnatuurlijk achten, geaccepteerd en worden niet in twijfel gesteld. Bovennatuurlijke zaken zijn de gewoonte en laten hierdoor geen mogelijkheid voor de fantastic. De fantastic is hier als categorie dan ook niet interessant meer.

Een goed voorbeeld van een boek dat de fantastic behandelt is The haunting of Hill House van Shirley Jackson. In dit verhaal betrekt een groep mensen het beruchte Hill House, een plaats waar bovennatuurlijke krachten aan het werk zouden zijn. Gedurende het verhaal gebeuren er dan ook tal van vreemde en onverklaarbare gebeurtenissen, maar Jackson houdt de optie open dat die gebeurtenissen ook rationeel verklaard kunnen worden. De lezer twijfelt en neigt sterk naar het bovennatuurlijke, maar het bewijs hiervoor wordt op geen enkele directe manier geleverd. De twijfel blijft bestaan, waardoor de fantastic tot het einde van het verhaal in stand wordt gehouden.

De fantastic-uncanny en de fantastic-marvelous

Uit het voorgaande blijkt dat men met deze theorie, naast de fantastic, twee verschillende kanten op kan gaan; men kan kiezen voor een natuurlijke of een bovennatuurlijke verklaring. Hiertoe heeft Todorov de fantastic verder opgedeeld in de twee mogelijke subrichtingen die hij de fantastic-uncanny en de fantastic-marvelous noemt. Met de fantastic-uncanny bedoelt Todorov de verhalen die fantastic zijn, maar waarvan de gebeurtenissen uiteindelijk rationeel verklaarbaar zijn, volgens natuurlijke wetten.

Een goed voorbeeld is het bekende boek The hound of the Baskervilles van Sir Arthur Conan Doyle, waarin een reeks mysterieuze moorden het gevolg van een oude vloek lijkt te zijn. Uiteindelijk weet detective Sherlock Holmes een rationele verklaring voor de moorden te vinden, waarmee hij de zaak weet op te lossen. Van bovennatuurlijke oorzaken was hier uiteindelijk dus geen sprake, hoewel we hier op bepaalde momenten in het verhaal sterk aan twijfelden.

Met de fantastic-marvelous worden de verhalen bedoeld die in eerste instantie fantastic zijn, maar die uiteindelijk enkel bovennatuurlijke verklaringen toelaten. Een voorbeeld van een dergelijk verhaal is Cycle of the werewolf, ofwel Silver bullet van Stephen King. In een klein plaatsje vindt een reeks gruwelijke moorden plaats, die het werk zouden kunnen zijn van een gevaarlijke psychopaat. Maar de jonge Marty vermoedt dat de moorden gepleegd zijn door een weerwolf en gaat op onderzoek uit. Beide verklaringen zijn voor de lezer mogelijk, maar uiteindelijk blijken de moorden toch door een weerwolf te zijn gepleegd. Tijdens het lezen twijfelen we tussen het natuurlijke en het bovennatuurlijke, een twijfel die uiteindelijk volledig wordt weggenomen door de bevestiging van het bestaan van de weerwolf. Silver bullet is hiermee dus fantastic-marvelous.

Buiten deze twee mogelijkheden spreekt Todorov ook nog van uncanny en marvelous gebeurtenissen, gebeurtenissen die buiten het begrip van de fantastic vallen. Uncanny gebeurtenissen zijn weliswaar vreemd, angstaanjagend, ongelooflijk, etc., maar in geen geval bovennatuurlijk. Marvelous gebeurtenissen zijn dan gebeurtenissen die vanaf het begin af aan al bovennatuurlijk zijn. Er is hier dan ook geen twijfel mogelijk. Omdat deze begrippen buiten Todorovs begrip van de fantastic vallen zal ik hier dan ook niet veel dieper op in gaan.

Kritiek op Todorov

Natuurlijk valt er commentaar te geven op Todorovs zienswijze. Men zou bijvoorbeeld kunnen stellen dat de fantastic een categorie is in een bepaald verhaal, die zomaar ineens kan verdwijnen, doordat er een bepaald bewijs geleverd wordt, zodat de pure fantastic plaats maakt voor de fantastic-uncanny of de fantastic-marvelous. Soms kan de fantastic dan ook heel kort duren. In andere gevallen duurt het wat langer. Maar verhalen waarin aan het einde nog steeds sprake is van de fantastic zijn een stuk minder voor de hand liggend.

Vandaar ook dat ik aan het begin van het hoofdstuk stelde dat Todorov zelf al voorzag dat de pure fantastic als genre langzaam aan het verdwijnen is. De psychoanalyse is hier zelfs voor een belangrijk deel schuldig aan, aldus Todorov. ‘There is no need today to resort to the devil in order to speak of an excessive sexual desire, and none to resort to vampires in order to designate the attraction exerted by corpses.’ Hiermee geeft Todorov aan dat wij tegenwoordig gewend zijn geraakt aan het zoeken naar verklaringen die buiten het bovennatuurlijke liggen. Onbekende zaken willen wij zoveel mogelijk op een rationele manier verklaren, waardoor de behoefte aan spirituele zaken en daarmee de fantastic op de achtergrond is geraakt.

De psychoanalyse is één van die manieren om het onbekende te verklaren. Todorov wil het verdwijnen van de pure fantastic dan ook enigszins voorkomen door te stellen dat zijn theorie van toepassing moet kunnen zijn op bepaalde gedeelten in een tekst, in plaats van op de tekst in zijn geheel. Todorov ziet een genre als ‘(…) a principle operative in a number of texts, rather than what is specific about each of them.’ Hieruit blijkt dus dat Todorov een structuralist is. Door op deze manier te werk te gaan kan Todorov veel meer teksten bij zijn theorie betrekken. ‘(…) the structuralist must fabricate a set of objective models as a means of approaching the elusive Function Absolute which describes the reality of communication.’ Hieruit kunnen we opmaken dat men van een structuralist als Todorov mag verwachten dat hij een systeem ontwikkelt waarmee we bepaalde werken kunnen indelen en waaraan we werken kunnen toetsen. Hij zal er dan ook op moeten letten dat dit systeem actueel en objectief zal moeten zijn. Dit is dan ook precies wat Todorov met zijn definitie van de fantastic heeft willen doen. Hij heeft hiermee een systeem ontwikkeld om bepaalde werken te categoriseren. Todorov is ook niet op zoek naar de waarheid. ‘The goal of knowledge is an approximative truth, not an absolute one.’

Doordat Todorov de fantastic op deze laatstgenoemde wijze wil hanteren wordt het begrip makkelijker toepasbaar op een groter aantal teksten. En dit geldt niet alleen voor de literatuur. Door teksten te ontleden zou de theorie ook eenvoudiger toegepast kunnen worden op de cinema, iets wat, zoals gezegd, nog niet echt gebruikelijk is. Noël Carroll gaat in zijn werk The philosophy of horror ook even in op de fantastic en stelt daarbij dat er niet veel voorbeelden zijn te vinden van de pure fantastic in horrorfilms. Hij heeft daarin grotendeels gelijk, als hij de strikte definitie van Todorov hanteert.

Horrorfilms kenmerken zich volgens deze definitie vaak meer als fantastic-marvelous. In eerste instantie wordt er getwijfeld over het bestaan van een monster. Maar al snel zal blijken dat de vermoedens over het monster klopten. Het bovennatuurlijks is dan geaccepteerd. Wanneer we naar de film CHILD’S PLAY (USA: Tom Holland, 1988) kijken, hebben we een sterk vermoeden dat de pop Chucky verantwoordelijk is voor de reeks moorden, maar we weten het nog niet helemaal zeker. Pas later in het verhaal wordt dit vermoeden bevestigd. Tot die tijd twijfelen we, een twijfel die we ook bij Karen (Catherine Hicks), de moeder van Andy (Alex Vincent) terug kunnen zien.

Hierbij moeten we, zoals eerder al gezegd, ook opmerken dat Carrolls begrip van horror ingaat tegen de theorie van Todorov. Carroll spreekt immers van art-horror, hetgeen te maken heeft met wezens die volgens de maatstaven van de hedendaagse wetenschap niet zouden kunnen bestaan. Art-horror laat daardoor geen mogelijkheid voor de fantastic. Bij art-horror bestaat er immers geen twijfel of de gebeurtenissen bovennatuurlijk zijn of niet, anders kunnen we niet spreken van art-horror. We weten vrijwel direct dat we hier met bovennatuurlijke zaken te maken hebben. Dat is dan ook de reden waarom Carroll stelt dat de fantastic weliswaar een belangrijk begrip is, zeker wanneer we over de indeling van genres spreken, maar dat het moeilijk toepasbaar is op de cinema.
© 2007 - 2009 Johndavis, gepubliceerd in Diversen (Muziek en Film) op 16-11-2007. Het auteursrecht van dit artikel ligt bij de infoteur. Zonder toestemming van Johndavis is vermenigvuldiging van dit artikel verboden. Meer...

Verwante artikelen

Bronnen en/of referenties

  • Bould, Mark. ‘The dreadful credibility of absurd things: a tendency in fantasy theory.’ In: Historical materialism, vol. 10, No. 4, 2002.
  • Todorov, Tzvetan. The fantastic: a structural approach to a literary genre. Ithaca, New York: Cornell University Press, 1975.
  • Newman, Saul. ‘Specters of the uncanny: the return of the repressed.’ In: Telos, No. 124, 2002.
  • Humphries, Reynold. The American horror film. An introduction. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2002.
  • Freud, Sigmund. ‘The uncanny’. In: The standard edition of the complete psychological works of Sigmund Freud, Vol. 17: An infantile neurosis and other works. Londen: Hogarth Press, 1955.
  • Carroll, Noël. The philosophy of horror or paradoxes of the heart. New York: Routledge, 1990.
  • Brooke-Rose, Christine. ‘Historical genres / theoretical genres: a discussion of Todorov on the Fantastic.’ In: New literary history, Vol. 8, No. 1, Readers and spectators: some views and reviews, 1976.
  • Armand, Barton Levi St. ‘A superior abstraction: Todorov on the Fantastic.’ In: NOVEL: a forum on fiction, Vol. 8, No. 3, 1975.

Reageer op het artikel "Todorovs theorie over the fantastic"


Er zijn nog geen reacties geplaatst op dit artikel.