Noël Carrolls theorie met betrekking tot het horrorgenre

Noël Carrolls The philosophy of horror, or paradoxes of the heart wordt door velen gezien als het belangrijkste werk op het gebied van de horrorfilosofie. Carrolls werk lijkt daarmee behoorlijk definitief te zijn. In het volgende zullen we bekijken wat Carroll precies onder horror verstaat en hoe dat zich verhoudt tot andere theorieën. In zijn werk The philosophy of horror, or paradoxes of the hearth is Noël Carroll op zoek naar een theorie om te verklaren waarom wij plezier beleven aan horror. Dit lijkt immers tegenstrijdig, zoals gezegd. ‘(…) the paradox of horror is (…) explaining the way in which the artistic presentation of normally averse events and object scan give rise to pleasure.’ Andere theorieën schieten hierin te kort, zo stelt hij. Theorieën die wel uiterst interessant kunnen zijn, maar die niet in staat zijn de situatie voor het gehele horrorgenre te verklaren. Hiermee doelt hij dan bijvoorbeeld op de ‘cosmic fear-theorie’ van H.P. Lovecraft.

‘Cosmic fear (…) is an exhilarating mixture of fear, moral revulsion, and wonder. (…) The capacity for this sensation of fear, which Lovecraft believes is coeval with religious feeling, is instinctual. Humans, it appears, are born with a kind of fear of the unknown which verges on awe.’ Zo zijn we instinctief altijd bang voor het donker, aangezien het donker sterk gerelateerd is aan het onbekende. Het onbekende is een concept dat we in veel horrorfilms terug vinden; het onbekende is immers de grootste angstbron. Veel horrorfilms handelen dan ook over wezens die voor ons onbekend zijn. Hierdoor jagen zij ons angst aan.

Volgens Carroll valt het succes van horrorfilms niet onder de theorie van Lovecraft te verklaren, aangezien de theorie sterk gerelateerd is aan religie. En het grootste gedeelte van de films bevatten geen religieuze thematiek. Denk maar eens aan films als THE THING (USA: John Carpenter, 1982), THE SHINING (USA, UK: Stanley Kubrick, 1980) en THE BIRDS (USA: Alfred Hitchcock, 1963). Deze films hebben allen weinig tot niets met religie te maken. Daarnaast bezoeken mensen geen horrorfilms om met religie te worden geconfronteerd. Dat is immers niet het doel van hun bezoek aan de bioscoop, zo stelt Carroll. Wanneer mensen op zoek zijn naar religie kan dat op een zeer directe manier, namelijk door een bezoek te brengen aan een kerk of door te gaan lezen in de bijbel. Film staat hier los van. Carroll wijst de zienswijze van Lovecraft dan ook niet volledig af, hij stelt alleen dat deze theorie niet voldoende is om het succes voor het gehele horrorgenre te verklaren.

De psychoanalytische benadering

Een andere theorie die Carroll onvoldoende capabel acht, is de psychoanalytische benadering van het horrorgenre. Belangrijk op dit gebied is het werk van Robin Wood, waarin hij spreekt van de ‘return of the repressed’. Met deze term borduurt hij voort op het werk van Sigmund Freud, waarmee hij de noodzaak verklaart om anti-sociale en gewelddadige impulsen van een kind te onderdrukken. ‘(…) an uncanny experience occurs either when infantile complexes which have been repressed are once more revived by some impression, or when primitive beliefs which have been surmounted seem once more to be confirmed.’

Wood onderscheidt in zijn werk twee vormen van onderdrukking; ‘(…) basic repression makes us distinctively human, capable of directing our own lives and co-existing with others; surplus repression makes us (if it works) into monogamous, heterosexual, bourgeois, patriarchal capitalists.’ Surplus repression zorgt er dus voor dat mensen zich als kuddedieren aanpassen aan de normen en waarden die binnen een bepaalde cultuur gebruikelijk en geaccepteerd zijn. Er wordt van deze mensen verwacht dat zij zich volgens de regels gedragen en op die manier een plaats in de samenleving innemen, die vooraf eigenlijk al bepaald is. Prikkels die aanleiden tot geweld worden dus onderdrukt, omdat de samenleving de gevolgen van buitensporigheden niet tolereert. In de context van DAHMER (USA: David Jacobson, 2002) komt dit concept op zeer efficiënte wijze terug. ‘Don’t you see how you’re being programmed? Don’t you see what’s going to happen? You’re gonna get married, then you’re gonna get a job and before you know it, you’re gonna have a pot-belly. Then you gonna start hating your wife and she’s gonna start hating you, at which point you’re gonna become completely depressed.’ Dahmer beseft dus dat de samenleving een voorgeprogrammeerde samenleving is, waarin een ieder zijn eigen functie vervult en waarin geen ruimte is voor individuele excessen. Het is dan ook opvallend dat deze ‘normale’ gang van zaken juist door Jeffrey Dahmer wordt opgemerkt, uitgerekend een persoon die zijn leven niet conform de regels van de samenleving heeft geleefd. Uit zijn woorden blijkt dat Dahmer zichzelf niet als onderdeel van de samenleving ziet. Hij doorziet het patroon en valt dus buiten de samenleving, waardoor zijn gewelddadige impulsen niet worden onderdrukt.

Uit DAHMER blijkt dan ook wat hier de gevolgen van kunnen zijn. Lance (Matt Newton), de persoon met wie Dahmer deze discussie voert, beseft op dat moment nog niet dat hij ‘geprogrammeerd’ is en staat daarmee dus lijnrecht tegenover Dahmers opvattingen. Lance past wel in het ideaalbeeld van de samenleving. Hij is van plan te gaan trouwen om vervolgens een goede baan te krijgen. Daarmee vormt Lance dus het perfecte voorbeeld van Robin Woods term surplus repression. ’Psychoanalysis argues that our conscious and unconscious minds are not pre-given in a form of subjectivity that is intrinsic, essentialist and ahistorical, but are instead produced by our entrance into social formations and symbolic systems that pre-exist our conscious.’ Ons bewustzijn en daarmee ook onze rol in de maatschappij is dus sociaal, cultureel en historisch bepaald.

Dromen en nachtmerries

Wij hebben een onderbewuste behoefte om om te gaan met zaken die ons bang maken, of waarmee we de grenzen van de heersende normen en waarden zouden kunnen overschrijden. Deze potentie ligt onbewust in een ieder besloten en er zullen ongetwijfeld momenten zijn waarop we het liefst zouden willen toegeven aan die onderbewuste drang. ‘(…) our conscious mind is disgusted by the monster, while our id would love to rampage, rape, pillage and destroy with the kind of power monsters wield.’ Horrorfilms kunnen ons daar bij helpen, waardoor zij in dit opzicht precies hetzelfde fungeren als onze dromen, en dan in het bijzonder onze nachtmerries.

Dromen zijn ook een manier om met bepaalde angsten om te gaan. Een droom is immers ‘(…) the embodiment of repressed desires, tensions, fears that our conscious mind rejects’. Wanneer we op het scherm een gruwelijke moord zien, worden we geconfronteerd met onze angsten en dankzij die confrontatie kunnen we er op een verstandige en rationele manier mee omgaan. Anders gezegd, horrorfilms vormen eigenlijk een uitlaatklep voor onze eigen onderbewuste seksuele en gewelddadige prikkels. Prikkels waar we ons niet toe zetten, omdat dit volgens de normen en waarden van onze maatschappij onacceptabel zou zijn.

Maar in de context van een horrorfilm accepteren we gruwelijkheden als moord en verminking. ‘One goes to a horror film in order to have a nightmare, not simply a frightening dream, but a dream whose undercurrent of anxiety both presents and masks the desire to fulfil and be punished for conventionally or personally unacceptable impulses.’ Maar de droomtheorie kan ook op een andere manier van toepassing zijn. Wanneer Nancy (Heather Langenkamp) aan het einde van A NIGHTMARE ON ELM STREET probeert te vluchten voor Freddy Krueger (Robert Englund), komt zij uiteindelijk vast te zitten in de vloeibaar geworden trap, waardoor vluchten onmogelijk lijkt te worden. ‘Freud saw such cases of immobility in dreams, accompanied by pronounced anxiety, as a manifestation of intellectual paralysis due to the subject being faced with contradictory and incompatible desired.’ Wat er hier, volgens Freud, dus eigenlijk gebeurt, is dat Nancy in haar onderbewustzijn eigenlijk helemaal niet wil vluchten. Haar verstand vertelt haar dat ze uit de buurt van Freddy moet blijven, maar onbewust is zij op zoek naar iets anders. Doordat vluchten onmogelijk lijkt, kunnen we concluderen dat Nancy in Freddy op zoek is naar eigenschappen die in haar vader ontbreken; Freddy geeft haar, in tegenstelling tot haar vader, namelijk wel aandacht. Haar vader is voornamelijk met zijn werk als politieagent bezig.

Het plot

Carroll is het ook met deze verklaring niet geheel eens. Filmmonsters zullen niet altijd de onderdrukte wensen of verlangens stimuleren, zo stelt hij. Ook hier zijn er namelijk meer dan genoeg uitzonderingen, waarbij we in het achterhoofd moeten houden dat iedere ervaring een persoonlijke ervaring is. Op dit punt moeten we Carroll dus gelijk geven. Een film kan voor een bepaald publiek een uitlaatklep vormen en daarmee dus op een psychoanalytische wijze bevredigend werken, terwijl diezelfde film bij een ander publiek weer totaal andere uitwerkingen heeft. Denk maar eens terug aan de gruwelijke moord door twee tieners na het zien van CHILD’S PLAY 3. Deze film stimuleerde, in dit weliswaar uitzonderlijke geval, wel heel letterlijk gewelddadige impulsen, in plaats van ze te onderdrukken. Film kan op sommige individuen dus een verkeerde invloed hebben. Ook in de film SCREAM wordt een soortgelijke positie ingenomen; ‘(…) movies don’t create psychos, movies make psychos more creative.’ Film zou sommige mensen dus op ideeën kunnen brengen.

In plaats van een directe focus op psychoanalytische verklaringen, kiest Carroll dan ook liever voor een theorie die stelt dat het plezier dat mensen aan horror beleven voortkomt vanuit de structurering van het plot. Daarmee kunnen we het werk van Carroll koppelen aan het werk van de Britse empirist David Hume. Hume sprak in zijn werk van een menselijke gewoonte om oorzakelijke verbanden tussen twee verschijnselen, die we voor het gemak even A en B noemen, te veronderstellen als het steeds weer voorkomt dat verschijnsel B op verschijnsel A volgt. Het ligt, volgens Hume, dus als een gewoonte in de mens besloten om verbanden te leggen, hoewel die verbanden in sommige gevallen helemaal niet zo logisch zijn. In een film leggen we natuurlijk ook voortdurend (narratieve) verbanden, anders zouden we de verhaallijn niet kunnen begrijpen. En ‘(…) for Hume, it is the narrative form that gives pleasure; that structure utilizes the emotional charge of the content to enhance that pleasure.’

Carroll stelt dus dat monsters niet alleen verantwoordelijk zijn voor het plezier dat wij aan horrorfilms beleven. Het monster in een horrorfilm is belangrijk, maar blijft een onderdeel van het narratief. Het monster is vaak buitengewoon interessant, maar dit wordt extra versterkt door de manier waarop die nieuwsgierigheid naar het monster wordt gestimuleerd. Het plot is hierbij van essentieel belang. Een goed voorbeeld is de manier waarop de haai in JAWS wordt gepresenteerd. Door bij iedere aanval de haai steeds meer in beeld te brengen, waardoor steeds weer nieuwe details zichtbaar worden, weet Spielberg de nieuwsgierigheid van het publiek te prikkelen, waardoor de aandacht bij het verhaal blijft. Het narratief is hier uiteindelijk belangrijker dan het monster.

Het plezier in horror komt door ‘(…) the processes of discovery, proof and confirmation that horror fictions often employ.’ Goede horrorfilms zetten aan tot denken, zo denken we na over het uiterlijk van het monster en kunnen we alvast gaan denken over de manier waarop het monster aan het einde van de film moet worden verslagen. Maar ook in deze theorie zitten weer bepaalde gaten. Zo meldde journalist Vincent Canby van de New York Times dat een groot gedeelte van het jeugdige publiek bij het zien van THE EXORCIST alleen aandachtig keek tijdens de scènes over de bezetenheid van Reagan. De overige scènes waren een stuk minder interessant, aldus Canby. Dus ondanks het sterke plot was het voor een bepaald gedeelte van het publiek moeilijk om de aandacht erbij te houden. Dat kan natuurlijk ook tal van andere oorzaken hebben, maar daar zullen we hier niet verder op ingaan.

Maar daarnaast zijn er genoeg voorbeelden te noemen van horrorfilms die, zonder een sterk narratief, evenwel succesvol waren. Veel sequels zijn hier voorbeelden van. Michael Myers, Jason Voorhees, Chucky en Pinhead blijven immers goed scoren. Hier kunnen we dan ook uit opmaken dat ook deze theorie de lading niet geheel dekt. Daarom ontwikkelde Carroll een aanvullende theorie, die voortgekomen is uit een centrale theorie met betrekking tot emoties; (…) a leading theory of the emotions was what was called the cognitive theory of the emotions, which tries to identify emotions in terms of their object’.

De cognitieve theorie

De cognitieve theorie is de theorie die Carroll het meest van toepassing vindt wanneer we het horrorgenre analyseren. Hiermee wordt bedoeld dat men bepaalde oorzaken nodig heeft om bang te zijn. ‘For example, in the case of fear, in order to be afraid you have to be afraid of a certain kind of thing, namely something that meets the criterion of harmfulness.’ Emoties zijn altijd gerelateerd aan zaken waar we in het dagelijks leven mee te maken krijgen. We zijn verdrietig na het overlijden van een dierbare en we kunnen boos worden als we in de file staan. Ook wanneer we naar een film kijken ontstaan er bepaalde emoties. Een emotionele staat is vooral objectgericht; we houden van Sandy uit de film GREASE (USA: Randal Kleiser, 1978) en we zijn bang voor de zee na het zien van JAWS. De meest gebruikelijke emotie bij horrorfilms is angst. Dit is de emotie die, naast liefde, wellicht de oudste en sterkste vorm van menselijke emotie is.

In het geval van horrorfilms maakt Carroll een belangrijk onderscheid tussen natural horror en art-horror. Hij ziet natural horror als onplezierige gebeurtenissen die in de echte wereld kunnen gebeuren, maar geen bovennatuurlijke oorzaken hebben. Hierbij kunnen we denken aan oorlogen en ecologische rampen, allemaal afschuwelijke zaken, maar waar we waarschijnlijk anders op zullen reageren dan wanneer we een horrorfilm bekijken. Hiertegenover plaatst Carroll de term art-horror, een combinatie van walging, afkeer en angst die ontstaat naar aanleiding van een confrontatie met zaken die volgens de maatstaven van de hedendaagse wetenschap niet verklaard kunnen worden. Het gaat hier dan in het bijzonder om confrontaties naar aanleiding van horrorfilms. ‘(…) art-horror is the price we are willing to pay for the revelation of that which is impossible and unknown, of that which violates our conceptual schema.’

Volgens Carroll bestaat art-horror dan ook uit de volgende twee emoties; angst en walging. Voor angst hebben we zaken nodig die bedreigend zijn, die ons kwaad kunnen doen, zowel fysiek als emotioneel. De rode Plymouth Fury uit de film CHRISTINE (USA: John Carpenter, 1983) kan hier als voorbeeld dienen. Voor walging geeft Carroll als voorwaarde het criterium van ‘the impure’, ofwel het onreine. Hierbij kunnen we weer denken aan monsters als CREATURE FROM THE BLACK LAGOON (USA: Jack Arnold, 1954) en de levensvorm uit THE BLOB (USA: Chuck Russell, 1988). Deze twee zaken zorgen gecombineerd voor art-horror. Wanneer zij afzonderlijk werken is dat niet voldoende om art-horror te creëren. Daarom plaatst Carroll films als PSYCHO en HALLOWEEN ook niet onder art-horror, hoewel velen, waaronder ikzelf, dit tegenspreken. Deze films roepen duidelijk angst op, maar in geen geval walging, aangezien de ‘monsters’ van deze films niet bepaald ‘impure’ zijn. Norman Bates is qua uiterlijk een normale persoon, zoals we die overal kunnen tegenkomen en ook Michael Myers is geen onafzichtelijk en bovennatuurlijk monster. Deze monsters zouden dus volgens de maatstaven van de huidige wetenschap wel kunnen bestaan. Denk bijvoorbeeld maar eens aan beruchte seriemoordenaars als John Wayne Gacy, Jeffrey Dahmer en Ted Bundy. Hierbij moeten we alvast opmerken dat Carroll hier een definitie van horror hanteert die tot op zekere hoogte ingaat tegen de theorie van Tzvetan Todorov.

Tot slot

In het geval van horrorfilms gaat de cognitieve theorie dus in op voor ons onbekende zaken. Wij hebben een natuurlijke drang om het onbekende zoveel mogelijk te verklaren, ook wanneer dat onbekende ons angst aanjaagt. Onze nieuwsgierigheid naar het onbekende wordt in horrorfilms geprikkeld door monsters die gevoelens van angst en walging oproepen. Het plezier dat wij aan horrorfilms beleven ontstaat dan ook door de bevestiging van het bestaan van het monster en de daarop volgende confrontatie, waarbij het monster uiteindelijk succesvol bestreden wordt. Horror is dan ook wereldwijd een populair genre. In iedere cultuur bestaan wel horrorverhalen, in welke vorm dan ook.

Een interessante aanvulling op Carrolls theorie om de populariteit van horror te verklaren kan het werk zijn van Scott Robert Olson, waarin hij spreekt van de term transparency. Hiermee doelt hij op ‘(…) the capability of certain texts to seem familiar regardless of their origin, to seem a part of one’s own culture, even though they have been crafted elsewhere.’ Horror is hier bij uitstek een goed voorbeeld van, aangezien horror, zoals gezegd, bij iedereen wel tot de verbeelding spreekt. Culturele verschillen zijn hier van ondergeschikt belang. Iedereen, waar dan ook ter wereld, is bang voor de monsters zoals die in horrorfilms verschijnen. Horror heeft een interculturele aantrekkingskracht. De term kan dan ook het commerciële aspect van horror verklaren, aangezien horrorfilms, doordat zij universele emoties bewerkstelligen, in staat zijn een mondiaal publiek te bereiken. Olson zegt dan ook dat ‘(..) a film that lacks transparency has much more limited commercial possibilities.’
© 2007 - 2020 Johndavis, het auteursrecht (tenzij anders vermeld) van dit artikel ligt bij de infoteur. Zonder toestemming van de infoteur is vermenigvuldiging verboden.
Gerelateerde artikelen
recensieThe Times They Are a-Changin' - Bob DylanHet derde album van Bob Dylan, getiteld The Times They Are a-Changin', werd uitgebracht in januari 1964.
Tragedie volgens AristotelesTragedie volgens AristotelesAristoteles was een Griekse filosoof die van 384 voor Christus tot 322 voor Christus leefde. Het werk van Aristoteles vo…
De sitar geïntroduceerd op overspelsong van John LennonDe sitar geïntroduceerd op overspelsong van John LennonAls je een wereldster bent, ben je ook populair bij het andere geslacht en zelfs al ben je in relatie, dan blijft het da…
Johns onschuldig nummer geboycot, maar toch klassiekerJohns onschuldig nummer geboycot, maar toch klassiekerIn het tweede deel van de jaren zestig van vorige eeuw, het tijdperk van de flower power, de liever lief-gedachte en een…

Krokodillen in horrorfilmsKrokodillen, alligators en kaaimannen behoren tot de weinige dieren die sinds de prehistorie amper zijn veranderd. Ze le…
Dracula, een erotische fascinatieBij het noemen van de naam ‘Dracula’ zien veel mensen een sinister, bedreigend figuur, geheel in het zwart gekleed met d…
Bronnen en referenties
  • Carroll, Noël. The philosophy of horror or paradoxes of the heart. New York: Routledge, 1990.
  • Freud, Sigmund. ‘The uncanny’. In: The standard edition of the complete psychological works of Sigmund Freud, Vol. 17: An infantile neurosis and other works. Londen: Hogarth Press, 1955.
  • Wood, Robin. ‘An introduction to the American horror film’. In: Barry Keith Grant (ed.). Planks of reason: essays on the horror film. New York, London: Metuchen, 1984.
  • Sconce, Jeffrey. ‘Spectacles of death. Identification, reflexivity and contemporary horror.’ In: Jim Collins, Hilary Radner, Ava Preacher Collins (eds.). Film theory goes to the movies. Londen: Routledge, 1993.
  • Shaw, Daniel. ‘A Humean definition of horror.’ In: Film philosophy, vol. 1, nr. 4 (augustus, 1997).
  • Derry, Charles. ‘More dark dreams: some notes on the recent horror film.’ In: Gregory A. Waller (ed.). American horrors: essays on the modern American horror film. Urbana en Chicago: University of Illinois Press, 1987.
  • Altman, Rick. Film/Genre. London: British Film Institute, 1999.
  • Kawin, Bruce. ‘The mummy’s pool.’ In: Leo Braudy en Marshall Cohen (eds.). Film theory and criticism: introductory readings. New York en Oxford: Oxford University Press, 1999.
  • Humphries, Reynold. The American horror film. An introduction. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2002.
  • Leezenberg, Michiel en Gerard de Vries. Wetenschapsfilosofie voor geesteswetenschappen. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2001.
  • Cull, Nick. ‘THE EXORCIST’. In: History today (0018-2753), d.d. 01-05-2000: Vol. 50, issue 5.
  • Privett, Ray en James Kreul. The strange case of Noël Carroll: a conversation with the controversial film philosopher. April 2001.
  • Stuprich, Michael Charles. Horror: the Greenhaven Press companion to literary movements and genres. Greenhaven Press, 2001.
  • Olson, Scott Robert. ‘Seeing transparency.’ In: Hollywood planet: global media and the competitive advantage of narrative transparency. New Jersey en Londen: Lawrence Erlbaum Associates, 1999.

Reageer op het artikel "Noël Carrolls theorie met betrekking tot het horrorgenre"

Plaats als eerste een reactie, vraag of opmerking bij dit artikel. Reacties moeten voldoen aan de huisregels van InfoNu.
Meld mij aan voor de tweewekelijkse InfoNu nieuwsbrief
Ik ga akkoord met de privacyverklaring en ben bekend met de inhoud hiervan
Infoteur: Johndavis
Laatste update: Augustus 2009
Rubriek: Muziek en Film
Subrubriek: Diversen
Bronnen en referenties: 14
Schrijf mee!