De serenade in de 20e eeuw

In dit artikel wordt er op de serenade in de twintigste eeuw ingegaan. Aan de hand van beknopt besproken voorbeelden van verschillende componisten en stijlstromingen zal geprobeerd worden de ontwikkeling van de serenadetraditie gedurende deze eeuw te illustreren. Er zal vooral aandacht geschonken worden aan de instrumentatie van het genre en dieper ingegaan worden op stilistische eigenschappen die eveneens door de aangehaalde composities ondersteund zullen worden.

Korte evolutieschets

De serenade heeft vanaf zijn ontstaan als muziekvorm tot op heden een sterke evolutie gekend. In hoofdzaak wordt het genre verbonden met de 18e-eeuwse orkestgenres waaronder ook de symfonie en de partita vallen, maar zowel daarvoor als daarna kent de serenade een bestaan. In de late zestiende eeuw bijvoorbeeld wordt de term in zijn Italiaanse vorm “Serenata” gebruikt als titel voor vocale composities. Gedurende de zeventiende eeuw ontwikkelt de vorm zich voor een bezetting met zang en instrumenten, en wordt ze vooral gebruikt voor feestelijkheden. Tegen het einde van deze eeuw kent de serenade door o.a. Heinrich Biber een puur instrumentaal bestaan, dat in de achttiende eeuw sterk gecultiveerd wordt tot een orkestserenade waarvan Mozarts Eine Kleine Nachtmusik het schoolvoorbeeld is. Tijdens de negentiende eeuw overheerst de orkestserenade en vertoont de vorm sterke gelijkenissen met de symfonie en de suite om dan tot slot in de twintigste eeuw terug te grijpen naar meer kleinschalige bezettingen zoals Stravinsky’s Serenade in la groot voor piano.

Gedifferentieerde instrumentaties

Tendens naar kleinere bezettingen

Het is opvallend dat de orkestserenade, die in de negentiende eeuw mee op het voorplan staat, tijdens de twintigste eeuw steeds minder voorkomt en dat de aandacht weer verschuift naar de kleinere bezettingen. Het monumentale orkest uit de negentiende eeuw wordt gereduceerd tot het kamerorkest, ook wordt er meer voor talrijke kamermuziekbezettingen gecomponeerd. Deze ontwikkeling stoelt zich niet enkel op stilistische bedoelingen, maar ook economische redenen dragen hier hun steentje tot bij. Immers zorgen zowel de Eerste als de Tweede Wereldoorlog, maar ook de crisis in de jaren ’30 (ontstaan door de beurscrash van oktober 1929) voor een economische terugval waardoor de Westerse mens over het algemeen minder geneigd is om veel geld uit te geven aan kunst en cultuur. Componisten voelen deze tendens aan en schrijven dus meer muziek voor kleinere, dus goedkopere bezettingen.

Zoals al gezegd heeft de afbouw van de grote naar de kleinere genres ook een stilistische fundering. In deze context plaatst de Serenade in C-groot opus 10 (1902) voor strijktrio van Ernö Dohnányi (1877-1960) zich goed. Dit werk zet zich niet enkel af van de traditie van het genre, maar ook op de bezetting; in plaats van een orkest te gebruiken, grijpt Dohnányi terug naar een sobere formatie bestaande uit viool, altviool en cello. Met deze serenade vindt hij een eigen taal die de romantische erfenis, bij Dohnányi sterk beïnvloed door Schumann en Brahms, in de perfecte vormen van het classicisme giet. Ditzelfde geldt voor Regers Serenade in D-groot opus 77a (1904) voor fluit, viool en altviool al is de reflectie hier op persoonlijk stilistisch gebied te vinden. Het is herkenbaar aan de emotioneel geladen stijl uit zijn eerste jaren in München die absoluut muzikaal doorzichtig zijn, melodische eenvoud hebben en een formele helderheid bezitten. Hier staat zijn Serenade in G-groot opus 141a (1915) in sterk contrast mee: de programmatische inhoud is niet meer te vinden in de deelstructuur, maar herleidt zicht tot een melodisch gebaar zonder daarbij de transparantie in herinnering van de klassieke stroming te verwaarlozen. Ondanks het felle stijlverschil van Regers serenades vormen zij het uitgangspunt van een herstel van het genre in de geest van het classicisme.

Vanuit de tendens van het schrijven voor kleinere formaties ontstaan nieuwe compositiecycli voor kamermuziekbezetting. Vele componisten volgen Reger, die zich al inspireerde op Beethoven, waardoor er veel serenades in triobezetting ontstaan, al volgt men ook vaak Dvoráks voorbeeld wat leidt naar een combinatie bestaande uit twee violen en een altviool. Door deze evolutie verliest de orkestserenade aan relevantie en zal ze ook steeds minder gecomponeerd worden. Een van de laatste voorbeelden in de traditie van de romantische orkestserenade is de Symfonische Serenade in B-groot opus 39 (première: Wenen, 1950) voor strijkorkest van E.W. Korngold (1897-1957) Zijn laatromantische stijl staat compleet naast de naoorlogse tijd, waardoor Korngold aan het einde van zijn leven gelooft dat hij totaal vergeten is.

Serenade voor klavier

In de twintigste eeuw verliest het klavier zijn universele relevantie al blijft er wel veel muziek voor piano gecomponeerd worden door bijvoorbeeld componisten als Chagrin en Elgar. Specifiek voor de serenadetraditie zijn vooral de serenades van Claude Debussy (1862-1918) en Igor Stravinsky (1882-1971), elk met eigen accentueringen binnen het genre, interessant om te bespreken in deze context van het klavier. Debussy’s Sérénade à la poupée (1906), dat kort na de geboorte van zijn dochter gecomponeerd is en in de bundel Children’s Corner (1908) opgenomen wordt, is een ononderbroken serenade met korte melodieën die zorgen voor een pril en sierlijk karakter. Dit idee van ononderbrokenheid wordt ook doorgevoerd in Debussy’s La sérénade interrompue (1910), maar ook opgepikt door de componist Leonid Alexejewitsch Polovinkin (1894-1994) die dit gegeven gebruikt in zijn Prevannoja serenada opus 20 voor klavier. Stravinsky plaatst zijn Serenade en la en quatre mouvements (1925) bewust tegenover de Serenade opus 24 (1921-23) van Arnold Schönberg (1874-1951). Hij wijst de veelheid van klanken af en grijpt terug op het klankenveld van de piano die hij als enige instrument gebruikt voor zijn serenade waar de deelopeenvolging sterk lijkt op die van de klassieke sonatecyclus.

Modernistische serenade: Schönberg & leerlingen

Arnold Schönberg bezweert met zijn opus 24 de serenadetraditie en zijn clichés in meervoudig opzicht. Dit is al in de keuze van bezetting te zien: bariton, klarinet, basklarinet, gitaar, mandoline, viool, altviool en cello. Ook het verloop in zeven delen, waarbij de meeste gebaseerd zijn op de dansachtige karakteristieken uit de laatbarok, is minstens als eigenaardig te benoemen. Als voorbeeld van “gebrauchsfähigen Musik” (Th.W. Adorno) met avantgardistische trekken zijn de vier serenades van Schönbergs leerling Ziller aan te halen. Nog in directe context met Schönbergs werken staat de Sérénade opus 18 voor bariton, fluit, hobo, klarinet, hoorn, harp, viool, altviool en cello van R. Leibowitz. Ook M.E. Apostel, ook een leerling van Schönberg, componeert in 1971 zijn Fischerhaus-serenade. Een volledig werk te plaatsen onder de dodecafonie is Zenders twaalftonige Serenade (1956) voor fluit, viool en cello die ook een relatieve complexiteit van ritme en zinstype vertoont. De pizzicato bij de strijkers met daarboven een reciterende fluitlijn met terugname van de dynamiek onderstrepen het serenadekarakter.

Standaardbezetting?

Aan de hand van de bondig besproken voorbeelden is het duidelijk dat in de twintigste eeuw alle denkbare bezettingsvormen mogelijk zijn voor het componeren van een serenade. Al zijn er groeperingen te onderscheiden die als typisch voor serenademuziek te bestempelen zijn zoals het blazerskwintet dat al een lange serenadetraditie kent. Opvallend in deze zin is de naamsverandering van Höllers derde strijkkwartet opus 42 naar Serenade opus 42a wat eigenlijk gewoon een gearrangeerde versie is voor blazerskwintet van het strijkkwartet (1947). Zoals al gezegd zijn er naast deze typische bezettingen ook ontelbare andere formaties mogelijk. Deze ontbinding van de standaardbezettingen onderstreept het ontstaan van een veelheid van serenade-instrumentaties aan het begin van de twintigste eeuw. Kwantitatief gezien zien we dat de serenade een relevante ruimte in beslag neemt in het oeuvre van componisten als Milhaud, Martinu. Een vergelijkbare rol speelt het genre bij Italiaanse componisten als Busoni en Casella. De serenade staat ook centraal in het werk van George Rochberg (1918-2005) zowel voor als na zijn terugtrekking uit de moderniteit.

Vocale serenade: Hindemith

In 1924 componeert Paul Hindemith (1895-1963) Die Serenaden. Kleine Kantate nach romantische Texten voor sopraan, hobo, altviool en cello, die de heropleving van de cantate-serenade inhoudt. Deze traditie is vooral begonnen bij de Engelse componisten die het genre op klankvlak aanzienlijk uitbreiden, maar ook in Italië zien we een interesse waarbij er vooral aandacht is voor de tekstkeuze die politiek gekleurd is. Op basis van Hindemiths tekstkeuze en kamermuziekbezetting oriënteert de typische triogroepering zich van waaruit componisten als Sichfried Strohbach en Georg Tsouyopoulos beïnvloed worden.

Samengevat

Het is duidelijk dat gedurende de twintigste eeuw op verschillende niveaus reflecties en breuken ontstaan op de traditionele elementen van de serenade. Aan de hand van enkele beknopt besproken voorbeelden zien we dat de componisten uit de twintigste eeuw in de eerste plaats de kleinere bezettingsvormen, met name trio’s, verkiezen. Door dit stilistische fenomeen en de economische terugval gedurende de eeuw krijgt de orkestserenade klappen en verdwijnt zij meer naar de achtergrond. Een ander opvallend gegeven is dat de serenade niet door één stijlstroming wordt uitgekozen, want zowel op neoclassicistisch (Reger, Dohnányi, Stravinsky), impressionistisch (Debussy) als modernistisch (Schönberg en zijn leerlingen) vlak zijn er serenadecomposities te vinden.