Muziek en spanning in horrorfilms

In horrorfilms is het creëren van spanning van belang. En een belangrijk en uiterst effectief hulpmiddel dat filmmakers hierbij tot hun beschikking hebben is montage, gecombineerd met muziek. Montage en muziek zijn van essentieel belang in horrorfilms. Daarom wil ik in dit onderzoek bekijken hoe de combinatie muziek en montage kan zorgen voor een intensievere beleving van film en dan in het bijzonder de slasherfilm.
Ondanks de slechte reputatie zijn horrorfilms altijd populair geweest bij het bioscoopbezoekend publiek. Dit lijkt tegenstrijdig, aangezien horror door critici als bedreigend voor goede smaak wordt gezien; een onschuldig jong meisje in stukken hakken heeft niets met kwaliteit te maken. Normale mensen houden niet van horrorfilms. Of anders gezegd; liefhebber zijn van horror is niet volgens de norm, het is niet iets om trots op te zijn.

Een andere reden voor de slechte reputatie is dat horrorfilms het verval van onze maatschappij in de hand werkt, waardoor psychologisch instabiele individuen worden aangespoord de meest gruwelijke daden te verrichten, zoals in 1993 in Engeland gebeurde toen twee jonge jongens, geïnspireerd door de film CHILD’S PLAY 3 (USA: Jack Bender, 1991), op sadistische wijze een peuter vermoordden. Maar of horrorfilms en andere vormen van geweld op televisie of in de bioscoop daadwerkelijk schuldig zijn aan de verloedering van de samenleving is nog steeds niet duidelijk. Dat is weer een studie apart, waar ik mij in dit onderzoek ook niet me bezig zal gaan houden. Maar het is opvallend dat horrorfilms, ondanks de hevige kritiek, toch nog steeds populair blijven.

Er zijn natuurlijk een aantal belangrijke verklaringen voor de populariteit van horrorfilms te geven. Horrorfilms worden verbonden met onze onderbewuste behoefte om om te gaan met zaken die ons bang maken. Horrorfilms fungeren in dit opzicht dus precies hetzelfde als onze nachtmerries, want ook nachtmerries zijn een manier om met bepaalde angsten om te gaan. Horrorfilms hebben daarnaast een bepaalde aantrekkingskracht. Kijkers kunnen zich verplaatsen in een wereld die niet echt kan zijn, maar die ze wel als echt ervaren.

Angst en entertainment, twee ogenschijnlijk tegenstrijdige elementen, worden binnen het horrorgenre dus aan elkaar gekoppeld. Zolang zij niet daadwerkelijk in fysiek gevaar zijn, vinden mensen het leuk om bang te zijn. Later kan dan hartelijk gelachen worden om het feit dat men bang geweest is. Denk maar eens aan de populariteit van achtbanen; hoe sneller, hoe beter. Achtbanen en horrorfilms spelen in op onze onderbewuste angsten, zoals de angst voor het onbekende, de angst voor de dood, onze nachtmerries, onze kwetsbaarheid, het verlies van onze identiteit, etc. Horrorfilms houden onze instinctieve angsten dus eigenlijk in leven.

Bovendien kan de populariteit van horror verklaard worden vanuit het gegeven dat afwijkingen, in welke vorm dan ook, altijd de aandacht zullen trekken. Denk maar eens aan de morbide fascinatie van passerende automobilisten na afloop van een zwaar auto-ongeluk. Dergelijke gebeurtenissen prikkelen onze onderbewuste en instinctieve angsten. Het zijn dergelijke zaken die de populariteit van horrorfilms verklaren. En om succesvol te zijn zullen horrorfilmmakers al hun creativiteit en originaliteit moeten gebruiken om die onderbewuste angsten te prikkelen. Er zijn immers teveel voorbeelden van vooral lowbudget horrorfilms die, vanwege het ontbreken van die creativiteit en originaliteit, totaal mislukt zijn in het creëren van de beangstigende ervaring die de makers in eerste instantie voor ogen hadden. Kritieken zijn dan ook vaak vernietigend.

Maar natuurlijk moeten horrorfilms het niet hebben van het briljante verhaal of de revolutionaire stijl. Dat is duidelijk. Het verhaal is in dit genre immers ondergeschikt en de cinematografische technieken zijn in de meeste gevallen erg eenvoudig. In horrorfilms zijn de onheilspellende momenten, die de bioscoopbezoekers moeten laten huiveren, veel belangrijker. Het creëren van spanning is hierbij van belang. En een belangrijk en uiterst effectief hulpmiddel dat filmmakers hierbij tot hun beschikking hebben is montage, gecombineerd met muziek. Montage en muziek zijn van essentieel belang in horrorfilms. Daarom wil ik in dit onderzoek bekijken hoe de combinatie muziek en montage kan zorgen voor een intensievere beleving van film en dan natuurlijk in het bijzonder de horrorfilm. Hierbij is het niet verstandig om dit te bekijken voor het gehele horrorgenre. Het onderzoeksterrein zou te groot worden en conclusies trekken wordt erg moeilijk. Daarom heb ik besloten dit toe te spitsen op een subcategorie binnen het horrorgenre, de slasherfilms.

Maar alvorens hiermee te beginnen, zal ik in het eerste hoofdstuk eerst kort uiteen zetten welke rol muziek überhaupt in films speelt. Hierbij zal ik het feitelijke proces van filmmuziek maken behandelen, maar ook uit welke onderdelen de muziek bestaat en hun functie binnen de film. Vervolgens zal ik dit in het tweede hoofdstuk toe gaan passen op de horrorfilm. Hierbij kijk ik vooral naar de manier waarop horrorfilms omgaan met emoties. Noëll Carroll’s emotietheorie komt hierbij kijken. Verschillende soorten muziek kunnen immers voor verschillende emoties zorgen. Daarna zal ik in het derde hoofdstuk dieper ingaan op het slashergenre, waarbij ik kort uiteenzet wat daar de specifieke kenmerken van zijn en hoe dit verband houdt met het succes ervan. Hierbij gebruik ik de genretheorie van Rick Altman. Slasherfilms worden namelijk in het slashergenre geplaatst, omdat zij zowel een gemeenschappelijk onderwerp als een gemeenschappelijke structuur bevatten. Aansluitend heb ik uit dit subgenre uit vijf films vijf kenmerkende fragmenten gekozen, die ieder een wezenlijk onderdeel van de slasherfilm, zoniet de horrorfilm in het algemeen, illustreren. Het gaat hier om de kenmerken suggestie, shock, surprise, suspense en spanning. Aan de hand van deze onderdelen zal ik het belang en het effect van montage en muziek in horrorfilms aantonen en wellicht een ontwikkeling in de toepassing van muziek in horrorfilms kunnen ontdekken. Maar zoals gezegd zal ik in het volgende hoofdstuk eerst de rol van muziek in de film behandelen.

Muziek en film; de rol van muziek

Om de rol van muziek in film te onderzoeken, moet er in eerste instantie een duidelijk onderscheid worden gemaakt tussen de soundtrack en de score van een film. Dit om eventuele verwarring te voorkomen. Over het algemeen verstaat men onder een soundtrack de commerciële liedjes, terwijl de score bestaat uit de orkestrale muziek. Vaak wordt een score ook een soundtrack genoemd, maar dit is dus niet geheel terecht. En het is juist de filmscore die voor mijn onderzoek naar horrorfilms van belang is en ik hier dan ook zal behandelen. De soundtrack zal ik hier in principe zoveel mogelijk buiten beschouwing laten. Later, bij de behandeling van de film SCREAM (USA: Wes Craven, 1996), kom ik er nog even op terug. Wanneer aan een filmisch beeld muziek wordt toegevoegd levert dat een erg krachtige combinatie op. “Picture and track are so closely fused together that each one functions through the other. There is no separation of I see in the image and I hear on the track. Instead, there is the I feel, I experience, through the grand total of picture and track combined.” Beeld en geluid zijn dus onlosmakelijk met elkaar verbonden. Het proces van films scoren, dat inmiddels een vrijwel gestandaardiseerd proces geworden is, zal ik ter verduidelijking even kort uiteenzetten. Dit onderzoek gaat immers over de combinatie van muziek en montage in film en het is dus belangrijk om het samenwerkingsverband tussen de editor en componist te verhelderen. Maar ook de rollen van mensen als de regisseur en de producers zijn hierbij belangrijk.

Alvorens aan een compositie te beginnen, zal de componist eerst een indruk van de betreffende film moeten hebben. Hij zal de film dus moeten zien. Dit wordt screening genoemd. Tijdens dit screenen zal de componist zijn eerste ideeën ontwikkelen. Maar ook kan volstaan worden met enkel het lezen van het script. Er zijn zelfs componisten die de betreffende film die zij moeten scoren zelfs nooit gezien hebben. Dit alles is afhankelijk van het budget; hoe meer geld, hoe meer tijd er is om je als componist te verdiepen in de film als geheel. Aansluitend zal bepaald worden waar en wanneer er muziek nodig is in de film. Dit spotten kan gebeuren in samenwerking met de regisseur, de editor en de producer.

Soms kan ook bepaald worden dat er voor bepaalde scènes in ieder geval geen muziek nodig is. Bepaalde scènes kunnen immers beter tot hun recht komen zonder toevoeging van muziek. Denk maar eens aan de openingsscène van de westernklassieker ONCE UPON A TIME IN THE WEST (Italië/USA: Sergio Leone, 1968). De componist zal na het spotten van de film een fundamenteel concept moeten bedenken, waar de uiteindelijke filmscore uit zal voortvloeien. In veel gevallen zullen dit concepten zijn die de belangrijkste karakters betreffen. Maar ook de openingsthema’s zijn belangrijk. Om zijn ideeën en bedoelingen aan de componist duidelijk te maken, zal de regisseur zich in sommige gevallen beroepen op rolmodellen. Dit kunnen andere filmscores zijn, maar ook bepaalde muziekstijlen en klassieke werken kunnen gebruikt worden. In het geval van de klassieke sciencefictionfilm 2001: A SPACE ODYSSEY (USA: Stanley Kubrick, 1968) werd hiervoor de muziek gebruikt van Johann Strauss. Omdat dit zeer effectief bleek werd deze muziek zelfs definitief overgenomen in de uiteindelijke versie. Na het bedenken van de concepten worden deze vervolgens uitgewerkt tot composities, die uiteindelijk in samenwerking met de editor en de regisseur zullen worden toegevoegd aan de uiteindelijke film.

Die uiteindelijke filmscore kan uit verschillende onderdelen bestaan. Het kleinste onderdeel van de score wordt cue genoemd. Dit kan één enkele toon zijn, maar cues kunnen ook langer zijn, afhankelijk van de functie die zij moeten vervullen in een scène. Zo kunnen cues het emotionele karakter van een conversatie versterken, maar zij kunnen ook de spanning tijdens een achtervolging vergroten. Later in dit onderzoek zullen we zien dat cues erg belangrijk kunnen zijn bij het creëren van schrikreacties, met name in horrorfilms. De lengte van cues, vanaf het begin tot het hoogtepunt noemen we een attack. Naast cues kunnen we de bronmuziek onderscheiden. Deze muziek is diegetisch, hetgeen inhoudt dat de personages op het witte doek zich ervan bewust zijn. We zien en horen een band muziek spelen, we zien en horen een televisie of radio, etc. Maar deze bronnen kunnen ook offscreen zijn, buiten het filmische kader. Zolang zij zich maar binnen de filmwereld bevinden, binnen de diegesis.

Ook kan de bronmuziek overgaan van diegetisch naar nondiegetisch, ofwel van bronmuziek naar underscoring, de muziek die grotendeels parallel loopt aan de acties in een bepaalde scène. Deze muziek is, in tegenstelling tot bronmuziek, niet te horen door de personages en vormt het meest belangrijke onderdeel van de score. De muziek kan ook zeer letterlijk en nauwkeurig de acties in een scène volgen. Denk maar eens aan de muziek die King Kong tijdens het beklimmen van het Empire State Building begeleidt. Dit wordt mickeymousing genoemd en is een techniek die we tegenwoordig niet veel meer tegenkomen. Veel componisten vinden dit een achterhaalde en afgeschreven techniek. Het is niet meer nodig om acties extra met muziek te benadrukken. Het moderne bioscooppubliek is genoeg getraind om complexe situaties zonder mickeymousing te begrijpen. Maar desondanks zal een goede componist er voor moeten zorgen dat zijn muziek past bij de beelden. Hij zal nauw moeten samenwerken met de editor die, op zijn beurt weer in samenwerking met de regisseur, bepaalt welke scènes in de uiteindelijke versie van een film zullen verschijnen.

Filmmuziek heeft verschillende functies; de muziek kan als neutrale achtergrondopvulling fungeren, de muziek kan scènes inleiden en afronden, muziek kan zorgen voor continuïteit en muziek kan ruimte en tijd beter in elkaar over laten gaan. Ook kan muziek de intensiteit van een bepaalde scène versterken of juist relativeren, hetgeen, volgens velen, de belangrijkste functie van de filmscore is. Dit geldt in ieder geval voor de horrorfilm, het genre waar ik mij in dit onderzoek mee bezig hou en waarin het waarschijnlijk de belangrijkste taak van de muziek is om voor heftige en emotionele reacties bij de kijkers te zorgen.

Muziek heeft altijd voor emotie gezorgd. Honderden jaren geleden werd muziek al gebruikt bij de begeleiding van rituelen, dansen en ceremonies. Muziek diende om de emotionele ervaring te vergroten. Dat is immers de intentie van het maken van muziek. “Music acts as the ‘direct shaping voice’ of emotion, simultaneously arousing and shaping feelings without the mediation of emotional objects”. Vandaar ook dat men door toevoeging van muziek aan een bepaalde scène kan zorgen voor emoties bij kijkers, die zij zonder die muziek waarschijnlijk niet of in mindere mate zouden ervaren. Muziek en emotie zijn dus onlosmakelijk aan elkaar verbonden. Maar hoe muziek en emoties precies werken in horrorfilms zal ik in het volgende hoofdstuk uiteenzetten.

Het effect van horror: spelen met emoties

Wanneer we een film bekijken raken we emotioneel betrokken bij het verhaal dat aan ons gepresenteerd wordt. In de cinema is emotionele betrokkenheid gebaseerd op een gevoel van verbondenheid van kijkers met bepaalde personages op het witte scherm. De manier waarop een film in elkaar is gezet bepaalt de mate van emotionele betrokkenheid. Door middel van montage en muziek kan men bij de kijkers de gewenste emotionele staat creëren. Verschillende vormen van emotie kunnen hierbij een rol spelen. Een emotionele staat is objectgericht; we houden van Sandy uit de film GREASE (USA: Randal Kleiser, 1978) en we zijn bang voor de zee na het zien van JAWS (USA: Steven Spielberg, 1975). Voor horrorfilms is de belangrijkste emotie angst. Dit is de emotie die, naast liefde, wellicht de oudste en sterkste vorm van menselijke emotie is. We kunnen hier zelfs spreken van een oeremotie.

Angst is echter ook een dubbelzinnige en daardoor erg ingewikkelde emotie, waar men maar moeilijk grip op kan krijgen. In de inleiding stelde ik al dat we ons aangetrokken voelen tot horror, maar dat we er tegelijkertijd ook een afkeer van hebben. In de context van een horrorfilm accepteren we gruwelijkheden als moord en verminking, zaken die we in onze maatschappij absoluut niet zouden tolereren. Maar in horrorfilms bezorgt het ons vermaak. In sommige gevallen kunnen we er zelfs om lachen. Horror houdt in dat men onbezorgd bang kan zijn zonder daadwerkelijk in fysiek gevaar te komen. We hoeven niet te vrezen voor ons leven, zoals de personages op het witte scherm dat wel doen. Stress, paniek en opwinding, gekenmerkt door verschijnselen als een droge mond, transpiratie en een kloppend hart, worden, zonder dit fysieke gevaar, door bioscoopbezoekers als plezierig ervaren.

Nu zijn er in de loop der jaren, met betrekking tot emoties in films, een aantal belangrijke theorieën ontwikkeld, waarvan er enkelen de moeite waard zijn. Maar in dit onderzoek wil ik me zoveel mogelijk beperken tot de theorie van Noëll Carroll. Carroll vraagt zich in eerste instantie af waarom de artistieke presentatie van gruwelijke gebeurtenissen ons überhaupt plezier bezorgen. Het tegengestelde zou immers verwacht worden. Volgens Carroll dient horror dan ook om onze eigen onderbewuste oerangsten onder controle te houden, zoals ik in de inleiding al stelde. Wanneer we op het scherm een gruwelijke moord zien, worden we geconfronteerd met onze angsten en dankzij die confrontatie kunnen we er op een verstandige en rationele manier mee omgaan. Anders gezegd vormen horrorfilms dus een uitlaatklep voor onze eigen onderbewuste seksuele en gewelddadige prikkels. Prikkels die we ongetwijfeld allemaal herkennen, maar waar we ons niet toe zetten, omdat dit volgens de normen en waarden van onze maatschappij onacceptabel zou zijn.

Volgens Carroll heeft horror altijd te maken met wezens die naar de maatstaven van de huidige wetenschap niet zouden kunnen bestaan. Het gaat hier dus met name om fictieve wezens als vampiers, zombies, buitenaardse wezens, demonen, geesten, etc. Wanneer wij in de cinema met deze wezens worden geconfronteerd, zal onze emotionele reactie bestaan uit een combinatie van afkeer, walging en verschrikking. Maar in horrorfilms worden deze gevoelens door middel van het narratief omgezet in een voor de kijker plezierige ervaring. Carroll noemt dit art-horror. En tegenover deze narratieve en plezierige ervaring stelt Carroll de werkelijke horror die we in het dagelijks leven zouden kunnen tegenkomen, zoals een gruwelijk auto-ongeluk of een ecologische ramp.

Maar met de bewering dat horror vooral om fictieve monsters draait, plaatst hij de slasherfilms juist buiten het horrorgenre, aangezien slasherfilms vooral om menselijke monsters draaien. Monsters die naar de maatstaven van de huidige wetenschap juist wel zouden kunnen bestaan. Denk maar eens aan seriemoordenaars als Jeffrey Dahmer en Ted Bundy. Filmmonsters als Norman Bates in PSYCHO (USA: Alfred Hitchcock, 1960) en Michael Myers in HALLOWEEN (USA: John Carpenter, 1978) vallen, volgens Carroll, dus eigenlijk buiten het horrorgenre. Met deze bewering van Carroll ben ik het dus niet eens. Maar desondanks kan ik de theorie van Carroll met betrekking tot emotie in horrorfilms ook op de slasherfilms toepassen. Carroll beweert namelijk dat wij, ondanks het gruwelijke uiterlijk van een bepaald monster waar wij eigenlijk niets mee te maken zouden willen hebben, toch geïnteresseerd zijn in zijn vreemdheid. Het monster uit ALIEN (USA: Ridley Scott, 1979) bezorgt ons gevoelens van walging en afkeer, maar toch willen we zoveel mogelijk over het monster te weten komen. We turen in het donker om zoveel mogelijk details van het monster te onderscheiden. We willen het onbekende zoveel mogelijk leren begrijpen.

Dit is immers de basis van het bedrijven van wetenschap; het verklaren van het onbekende. Het is iets menselijks. En dit is dan ook de reden waarom in veel goede horrorfilms het monster zoveel mogelijk buiten beeld wordt gelaten. Op die manier moet de menselijke verbeelding zijn werk doen en dit werkt vele malen effectiever dan wanneer het monster vanaf het begin van de film kant en klaar gepresenteerd wordt. Zo krijgen we de haai in JAWS na ruim een uur pas goed in beeld. Nieuwsgierigheid en afkeer zijn in horrorfilms dus nauw met elkaar verbonden. En hetzelfde kan gezegd worden voor de moordenaars uit slasherfilms; we willen hun motieven begrijpen, hoewel die niet altijd verklaard hoeven te worden. In veel gevallen is het juist beter om die motieven niet te geven, zoals ook het uiterlijk van het monster vaak grotendeels verborgen blijft. Het wordt dan ook op geen enkel moment duidelijk waarom Michael Myers moorden pleegt. Dit draagt bij aan het sinistere karakter van het monster, waardoor de nieuwsgierigheid en daarmee het plezier van horror extra geprikkeld wordt. Want ook al wordt niet alles door het plot duidelijk gemaakt, we willen onszelf, na het zien van een dergelijke film, toch zoveel mogelijk duidelijkheid verschaffen.

Daartegenover staat dan weer dat horrorfilms over het algemeen weinig karakterdiepgang kennen. De monsters zijn over het algemeen altijd buitengewoon interessant en weten de mensen vaak wel te boeien. Maar dit geldt in veel gevallen niet voor de overige personages. En hier belanden we dan ook bij een belangrijk kritiekpunt op het horrorgenre; horrorfilms worden gekarakteriseerd doordat de afstand tussen de emoties van de personages en de emoties van de kijkers te groot zou zijn. Met andere woorden; de emotionele betrokkenheid, en dan in het bijzonder de identificatie met de personages, is in horrorfilms allesbehalve optimaal. Men stelt dat de personages zonder enige vorm van diepgang aan ons worden gepresenteerd. We zouden onmogelijk kunnen meeleven met de slachtoffers uit FRIDAY THE 13TH (USA: Sean S. Cunningham, 1980). Deze personages zouden enkel en alleen aanwezig zijn om op de meest uiteenlopende wijzen vermoordt te worden. Maar dit was niet het enige punt van kritiek op horrorfilms, hetgeen ik aan de hand van de bespreking van het slashergenre in het volgende hoofdstuk duidelijk zal maken.

De slasherfilm als voorspelbaar en succesvol subgenre

In de periode van 1978 tot 1981 ontstond er binnen het horrorgenre een geheel nieuw subgenre; dat van de slasherfilms. Deze horrorfilms waren ongekend populair in de jaren ’80 en domineerden jarenlang het horrorgenre. De slasherfilms onderscheiden zich binnen het horrorgenre, omdat zij een aantal duidelijke structurele en narratieve overeenkomsten hebben. Die overeenkomsten dragen bij aan de voorspelbaarheid van genres. We weten, na het zien van een aantal films binnen een bepaald genre, wat we in het vervolg zouden kunnen verwachten. Genres veranderen in de loop der jaren wel, maar de fundamentele eentonigheid blijft voortbestaan. Dit is ook een belangrijk onderdeel van de kritiek op slasherfilms; ze zouden te voorspelbaar zijn en zouden in dat opzicht niets nieuws bieden. Maar in het geval van slasherfilms wil ik in plaats van structurele overeenkomsten eigenlijk liever spreken van wetten. Vooral in slasherfilms zijn die overeenkomsten zo duidelijk herkenbaar dat we beter kunnen spreken van wetten.

De wetten die horen bij het slashergenre werden definitief vastgelegd door de film HALLOWEEN. Maar HALLOWEEN is duidelijk ook een film die zijn inspiratie heeft opgedaan uit andere horrorfilms. Het gaat hier om films als PSYCHO en THE TEXAS CHAIN SAW MASSACRE (USA: Tobe Hooper, 1974). En ik ben dan ook van mening dat we ook deze films onder het slashergenre kunnen plaatsen, hoewel dit niet algemeen geaccepteerd is. Maar omdat genres ontstaan door nieuwe elementen (in dit geval afkomstig uit HALLOWEEN) aan bestaande formules (in de vorm van PSYCHO en THE TEXAS CHAIN SAW MASSACRE) toe te voegen, wil ik de twee films toch als zijnde slasherfilms in dit onderzoek betrekken. Zoals gezegd is dit niet gebruikelijk, aangezien deze twee films niet geheel voldoen aan de wetten die bij het slashergenre horen. De standaard slasherfilm bevat immers een aantal basiselementen die kenmerkend zijn voor het genre en om die reden ook in andere slasherfilms terugkeren. Die wetten zal ik in het vervolg bespreken.

In slasherfilms is er sprake van een gestoorde moordenaar of slasher, die het in de meeste gevallen voorzien heeft op tieners en dan in het bijzonder op vrouwen. Nagenoeg alle slasherfilms concentreren zich op de vrouwelijke karakters. Volgens Charles Derry komt dit doordat vrouwen in lichamelijk opzicht zwakker zijn dan de man. Vrouwen zullen zich daarom ook zelden verdedigen. In deze films lijken vrouwen slechts één enkele rol te vervullen; het hebben van seks. De vrouwen zullen, nadat zij hun partners hebben overgehaald tot het bedrijven van de liefde, onherroepelijk sterven. De moordenaar neemt voor het doden van de vrouwen zijn tijd en is hierbij zeer sadistisch en gewelddadig. Mannelijke slachtoffers worden daarentegen haastig afgewerkt.

De moordenaar zal gedurende de film zoveel mogelijk buiten beeld blijven. De reden hiervoor heb ik in het vorige hoofdstuk uitgelegd. Zijn aanwezigheid zal in veel gevallen enkel door point-of-view-shots aan ons duidelijk gemaakt worden. Deze shots zijn in slasherfilms inmiddels behoorlijk voorspelbaar en we weten ook wat er zal gebeuren. “We know the killer will definitely strike and that the victim will not get away. The questions of when? where? and, ultimately, how? become those posed by the viewer. These conditions involve the viewer in a play of expectations with the film. The viewer’s involvement is participatory, as he tries to guess the outcome and eagerly awaits the final jolt supplied by the inflicted wound.”

De moordenaars zijn in staat dodelijke aanvallen te overleven om vervolgens weer terug te keren en moordend toe te slaan. Van narratieve afsluitingen is in deze films bijna geen sprake. Zo blijft massamoordenaar Jason Voorhees in de FRIDAY THE 13TH-serie terugkeren om onschuldige vakantiegangers op de meest uiteenlopende wijzen te vermoorden. In veel slasher-films draagt de moordenaar een masker. Dit masker maakt de moordenaar tot een mysterieuze moordmachine, zonder gezicht, zonder tekst en vooral zonder genade. Een uitstekend voorbeeld hiervan is slasher Michael Myers uit HALLOWEEN.

De onheilspellende locatie vormt, naast de aanwezigheid van een moordenaar, een ander centraal uitgangspunt in de slasherfilms. Vaak is dit een mysterieus huis of een afgezonderde omgeving waar de moordenaar in veel gevallen ook woont. In THE TEXAS CHAIN SAW MASSACRE worden de slachtoffers van Leatherface in een afgelegen huis, op een afgezonderde locatie, ver van de bewoonde wereld vermoord. De slachtoffers zullen ook meestal bestaan uit blanke Amerikaanse middenklassers, niet toevallig ook de doelgroep van de films. Ouders, controlerende instanties en regels ontbreken. De tieners zijn veelal op zichzelf aangewezen. Nancy (Heather Langenkamp) hoeft in A NIGHTMARE ON ELM STREET (USA: Wes Craven, 1984) niet op hulp van haar dronken moeder of voortdurend afwezige vader te rekenen.

In slasherfilms maakt de moordenaar zelden of nooit gebruik van vuurwapens bij zijn moordpartijen. Wel wordt er gebruik gemaakt van vele andere wapens; een drilboor in THE SLUMBER PARTY MASSACRE (USA: Amy Holden Jones, 1982) een pikhouweel in MY BLOODY VALENTINE (USA: George Mihalka, 1981) en een heggenschaar in THE BURNING (USA/Canada: Tony Maylam, 1981). Maar meestal zal de moordenaar een mes of ander steekwapen gebruiken. Een uitzondering hierop is de film SCREAM. Zolang psychopaat Billy Loomis (Skeet Ulrich) als Ghostface zijn moorden pleegt gebruikt hij een mes. Direct na zijn letterlijke ontmaskering maakt hij gebruik van een vuurwapen. Nu de ware identiteit van de moordenaar bekend is, is het archetypische slasher-moordwapen niet meer nodig en wordt volstaan met de eenvoud van een vuurwapen.

De keuze van wapens kan daarom ook het verschil tussen een horrorfilm en een thriller aanwijzen. Wanneer Travis Bickle (Robert De Niro) in de thriller TAXI DRIVER (USA: Martin Scorsese, 1976) in plaats van vuurwapens een mes had gebruikt had de film waarschijnlijk een horrorfilm geweest. De stereotiepe slasherwapens kunnen bovendien gezien worden als een technologische verlenging van de monsterlijke klauw, aangezien monsters, voor de postmoderne slashers, erg gebruikelijk waren in horrorfilms.

Uiteindelijk zal de moordenaar door de heldin aan het einde van een slasherfilm vermoord, of in ieder geval tijdelijk uitgeschakeld worden. Deze vrouw, die in de meeste gevallen ook nog maagd is, is de enige die zich ervan bewust is dat er een moordenaar aan het werk is. Potentiële slachtoffers zullen haar waarschuwingen volledig negeren. Zo blijft Laurie Strode in HALLOWEEN haar vrienden vergeefs waarschuwen over het feit dat zij in de gaten gehouden wordt door de shape. Terwijl de andere vrouwen in de film vaak op zoek zijn naar een partner, bereidt de heldin zich alvast voor op de onvermijdelijke confrontatie met de moordenaar. Aan het einde van A NIGHTMARE ON ELM STREET zet heldin Nancy vallen klaar om haar tegenstander Freddy Krueger (Robert Englund) in de val te lokken.

Wat we hier gezien hebben is dat slasherfilms over het algemeen een vast patroon volgen met een aantal standaard wetten. Deze wetten kunnen ingedeeld worden volgens de genretheorie van Rick Altman. Hij spreekt van semantische (personages, gedeelde plots, herkenbare shots, kortom de oppervlaktestructuur) en syntactische (plotstructuur, beeldmontage, kortom de onderliggende structuur) aspecten van genre, die, wanneer zij succesvol interactief samenwerken, zorgen voor de instandhouding van een genre, in dit geval dus het slashergenre.

Al deze wetten zijn verantwoordelijk voor de eentonigheid en daardoor ook voorspelbaarheid van de slasherfilm als onderdeel van het horrorgenre. De formule werd eindeloos herhaald, waar negatieve kritieken het gevolg van waren. Of die kritieken terecht zijn zal moeilijk te beoordelen zijn. Want ondanks de kritiek zijn slasherfilms nog steeds erg succesvol en populair. De theorie van Altman bevestigt dit. Denk maar eens aan de recentere slasherfilm SCREAM, waarin een vernieuwing van het genre tot stand komt, doordat de personages uit de film voortdurend verwijzen naar de zojuist besproken wetten, waardoor de film het slashergenre dus eigenlijk parodieert. Maar de film bevat desondanks toch nog steeds de semantische en syntactische aspecten van het slashergenre, waardoor dit genre blijft voortbestaan en niet, zoals veel critici aanvankelijk dachten, uitgestorven is. Maar hierover later meer. Wat nu zal volgen zijn een vijftal casestudies om het effect van muziek en montage in horrorfilms op de toeschouwer te illustreren.

Horror, muziek montage en……

Inmiddels zijn wij gewend geraakt aan de aanwezigheid van muziek. Muziek horen we tegenwoordig overal. We horen het op de radio, op de televisie, in winkelcentra, etc. We hebben het vermogen die muziek ‘uit te zetten’, door ons simpelweg niet op de muziek te concentreren. Maar desondanks zal die muziek toch onbewust onze gemoedstoestand beïnvloeden. Dat is de kracht van muziek en filmcomponisten maken hier optimaal gebruik van. Het is daarom ook niet nodig om als componist een opvallende score te schrijven om succesvol te zijn. De score van Steve Jablonsky voor de recente remake van THE TEXAS CHAIN SAW MASSACRE bevestigt dit.

Verschillende muzikale instrumenten kunnen voor verschillende emotionele reacties zorgen. Maar ook de context en de manier van bespelen zal een belangrijk verschil maken. Vioolmuziek uit de film SCHINDLER’S LIST (USA: Steven Spielberg, 1993) klinkt anders dan vioolmuziek uit PSYCHO en zal daarom ook voor verschillende emotionele reacties bij het publiek zorgen. Maar voor horrorfilms geldt in het algemeen dat de muziek moet zorgen voor het versterken van de intensiteit van de film. Het creëren van spanning is het overkoepelende doel. We zullen in horrorfilms weinig sentimentele of bombastische muziek tegenkomen. Er wordt veelal gebruik gemaakt van synthesizers, omdat zij vreemde en mysterieuze geluiden kunnen produceren, die niet van deze wereld lijken te zijn, ideaal voor horrorfilms. Er wordt veelal gebruik gemaakt van hoge tonen om spanning op te bouwen. Het publiek zal de muzikale cues in de meeste gevallen ook herkennen en weet dan ook wat zij kunnen verwachten. De muziek is behoorlijk voorspelbaar.

Wanneer we strijkinstrumenten horen opkomen, weten we dat er op het hoogtepunt iets zal gebeuren. Een lange diepe toon van een hoorn, duidt op spanning, terwijl een staccato, gespeeld door strijkinstrumenten, stress of paniek veroorzaakt. Natuurlijk kunnen componisten hierdoor ook spelen met het verwachtingspatroon van de kijker, door in bepaalde scènes juist wel of geen muziek te gebruiken. Dit zal in het vervolg dan ook aan de orde komen. Horrorfilmmuziek bestaat vaak uit atonale muziek, hetgeen een effectief alternatief is voor melodie. Het is voor horrorfilms absoluut niet noodzakelijk om uitgebreide orkestrale muziek te bevatten. Uit de voorbeelden die ik in het vervolg zal behandelen zal dit ook blijken. Bovendien zijn er genoeg goede horrorfilms die weinig of zelfs geen enkele vorm van muzikale begeleiding hebben. Zo horen we in THE BLAIR WITCH PROJECT (USA: Daniel Myrick en Eduardo Sánchez, 1999) alleen muziek bij de aftiteling. Maar in de meeste gevallen blijkt muziek toch een belangrijk onderdeel om de totale ervaring van een horrorfilm te complementeren.

Na een grondig onderzoek naar verschillende slasherfilms ben ik tot de conclusie gekomen dat de films bestaan uit een aantal standaard elementen die de mate van intensiviteit van bepaalde scènes bepalen. Met behulp van deze elementen kan een regisseur het bioscooppubliek de gewenste ervaring leveren. Die elementen zijn suggestie, shock, surprise, suspense en spanning. Door middel van montage en muziek zouden die effecten gecreëerd kunnen worden. Nu wil ik niet beweren dat dit in het bijzonder voor slasherfilms geldt, deze elementen zijn immers ook terug te vinden in horrorfilms die niet onder dit subgenre vallen.

Zo vinden we suggestie en suspense terug in JAWS, shock in HENRY: PORTRAIT OF A SERIAL KILLER (USA: John McNaughton, 1986) en surprise in DAWN OF THE DEAD (Italië/USA: George A. Romero, 1978). En spanning is natuurlijk helemaal een overkoepelend onderdeel. Maar, zoals ik in de inleiding al stelde, ik heb ervoor gekozen deze elementen toe te passen op de slasherfilm, omdat zij in deze films erg goed herkenbaar zijn. Bovendien zou het gehele horrorgenre een te groot referentiekader vormen. Door te kiezen voor een bepaald subgenre zorg ik voor eenheid in dit onderzoek. Uit vijf verschillende slasherfilms heb ik vijf scènes gekozen, waarin een ieder van de vijf genoemde elementen centraal staat. Deze films worden source-films genoemd, films die door hun populariteit en hun onderscheiding van andere films hele cyclussen op gang hebben gezet. Bij de analyse van de vijf fragmenten let ik op de montagetechnieken en de toepassing van muziek. Hierbij bekijk ik wat het effect op de kijkers is van de combinatie montage en muziek.

Suggestie in PSYCHO (USA: Alfred Hitchcock, 1960)

Alfred Hitchcocks complexe psychologische thriller PSYCHO is de voorloper van alle moderne slasherfilms. De film liet voor het eerst zien dat horror niet synoniem hoefde te zijn met monsters, vampiers en buitenaardse wezens, zoals dat destijds het geval was. In het geval van PSYCHO was het monster namelijk Norman Bates (Anthony Perkins), een op het oog volledig normaal persoon, weliswaar met een sterk moedercomplex, maar in eerste instantie niet direct levensbedreigend. Deze revolutionaire ontwikkeling in de horrorfilm bleek enorm succesvol, omdat vanaf dat moment iedereen een gevaarlijke psychopathische moordenaar kon zijn.

Hichcock’s PSYCHO is gebaseerd op het boek PSYCHO van Robert Bloch. Bloch baseerde zijn personage Norman deels op Ed Gein, eveneens een volledig normaal individu, maar die een necrofiel en gevaarlijke seriemoordenaar bleek te zijn. Ook Leatherface uit THE TEXAS CHAIN SAW MASSACRE en Buffalo Bill uit THE SILENCE OF THE LAMBS (USA: Jonathan Demme, 1991) zijn hier van afgeleid. Het uiterlijk was niet langer meer angstwekkend. Het was juist het innerlijk dat gevaarlijk was. Vanaf dat moment gingen horrorfilms zich steeds vaker spiegelen aan de realiteit. Een goed voorbeeld is de horrorfilm THE LAST HOUSE ON THE LEFT (USA: Wes Craven, 1972), waarin een groep voortvluchtigen twee jonge meisjes, die op weg zijn naar een concert, ontvoeren en op beestachtige wijze afslachten. Deze ontwikkeling zorgde voor een krachtige psychologische en meer onderbewuste angst.

Latere slasherfilms hebben deze succesformule dan ook zonder aarzeling overgenomen. Achter de maskers van Leatherface en Michael Myers schuilen immers ook gewone mensen. Zoals we die in een drukke winkelstraat zouden kunnen tegenkomen. Maar daarnaast was PSYCHO ook vernieuwend in een aantal andere zaken. Zo ontdekken we in de eerste scène dat de in sexy wit ondergoed geklede Marion (Janet Leigh) een affaire heeft, een zeer ongebruikelijk thema, zeker in de cinema op dat moment. Daarnaast bevatte de film nog tal van andere taboes, zoals travestie, geïmpliceerde incest en verwijzingen naar necrofilie. Ook werd voor het eerst het doorspoelen van een toilet gefilmd. Allemaal zaken die niet eerder in de cinema behandeld zijn.

Maar het meest belangrijke was dat Hitchcock ons wilde doen geloven dat de film zou draaien om Marion en het geld dat zij van haar baas gestolen had. Maar als Marion vroeg in het begin van de film al wordt vermoord in de inmiddels legendarische douchescène, draait de film 180 graden en blijkt dat het geld totaal niet van belang is. De douchescène heeft later vele filmmakers geïnspireerd, vooral vanwege de revolutionaire montagetechniek en effectieve toepassing van muziek in de scène.

De douchescène is dan ook de scène die ik geselecteerd heb om nader te bekijken. Niet geheel onverwacht overigens, maar de scène is, zeker vanuit een montagetechnisch perspectief, bijzonder interessant en kan daarom in dit onderzoek niet genegeerd worden. Een belangrijk kenmerk van de scène is het gegeven dat de feitelijke moord zelf niet te zien is voor de kijker. Enkel door het gebruik van filmische middelen wordt aan ons duidelijk gemaakt dat Marion door middel van een groot aantal messteken om het leven wordt gebracht. Door de impressionistische montage, die maar liefst uit 78 shots en 70 cameraposities bestaat, wordt de illusie gecreëerd dat Marion volledig naakt is, hoewel ze op geen enkel moment daadwerkelijk ook naakt in beeld verschijnt.

Ook zien we het mes haar lichaam niet indringen. Deze manier van monteren suggereert dus impliciet geweld en naaktheid. Het enige dat we werkelijk te zien krijgen is water, een mes, bloed en een vrouwelijk lichaam. Onze verbeelding doet de rest. Binnen de montage wordt voortdurend afgewisseld tussen intercutting slow-motion en normale snelheid. Door de snelle opeenvolging van beelden gaan kijkers automatisch verbanden leggen en vullen zij de gaten onbewust op, met als gevolg dat we voor ons gevoel veel meer zien dan we te zien krijgen. Deze uiterst effectieve montagetechniek wordt in vele latere slasherfilms ook toegepast, waaronder THE TEXAS CHAIN SAW MASSACRE.

Naast de montage is ook de toepassing van muziek in deze scène erg opvallend en interessant. In eerste instantie wilde Alfred Hitchcock geen muziek bij de douchescène. De beelden zouden voor zich spreken en muziek zou hier niets extra’s aan toevoegen. Maar componist Bernard Herrmann schreef de muziek toch en uiteindelijk werd het ook gebruikt. Het was opvallend dat Herrmann bij de douchescène alleen gebruik heeft gemaakt van strijkinstrumenten. Violen in het bijzonder. Dit is opvallend, omdat deze instrumenten in die tijd vooral met romantiek geassocieerd werden. Herrmann heeft dus de conventies met betrekking tot het scoren van films enorm beïnvloed. Hij heeft met PSYCHO duidelijk gemaakt dat bepaalde instrumenten voor totaal andere effecten kunnen zorgen.

In PSYCHO heeft de doordringende en schelle vioolmuziek een belangrijk aandeel in het creëren van angst. Dit was ook de enige bedoeling van Herrmann. Het valt op dat de muziek al begint voordat Marion wordt aangevallen. Het zijn vooral harde en felle cues, die de agressie van de moordenaar versterken en de dodelijke messteken suggereren. De muziek zelf bestaat uit verschillende violen, die op elkaar reageren in de vorm van echo’s. Herrmanns keuze voor violen is interessant. Natuurlijk hebben violen het vermogen om scherpe en schelle tonen te produceren, maar de letterlijke manier van spelen vertoont sterke gelijkenissen met de gruwelijke acties in de scène; namelijk het neersteken van Marion. Dit zorgt voor een grafische overeenkomst van de muziek met de beelden. Het is dus niet alleen de muziek zelf, die de messteken extra benadrukken, maar ook de manier van het bespelen van het instrument. Dit geeft de gehele scène extra kracht en draagt voor een belangrijk deel bij aan de intensiteit ervan. Een dergelijke intensiteit zien we ook terug in de film THE TEXAS CHAIN SAW MASSACRE, die ik in het volgende hoofdstuk zal behandelen.

Shock in THE TEXAS CHAIN SAW MASSACRE (USA: Tobe Hooper, 1974)

THE TEXAS CHAIN SAW MASSACRE is zonder twijfel één van de meest belangrijke en invloedrijke films uit het horrorgenre. Deze onafhankelijke film heeft inmiddels een cultstatus bereikt en was de inspiratiebron voor talloze horrorfilms. Het verhaal is, zoals voor veel horrorfilms geldt, betrekkelijk eenvoudig. Vijf vrienden bezoeken een huis dat bewoond blijkt te zijn door de familie van Leatherface, die met mokers en kettingzagen hun kannibalistische lusten botvieren. De film werd destijds door velen als veel te gruwelijk en gewelddadig gezien.

De film valt de kijker op een perverse manier aan door hem op de meest onverwachte momenten te shockeren. De film zorgt er voor dat het verwachtingspatroon van de kijker voortdurend verandert, waardoor de kijker uiteindelijk niets anders kan doen dan zich overgeven aan de beelden. De reacties op deze film waren erg bijzonder, omdat de film in veel opzichten lijkt op PSYCHO. Beide films handelen over protagonisten die lijken in huis bewaren, over geïsoleerde locaties, over (misschien wat overdreven) sterke familiebanden, over seriemoorden en over alleenstaande huizen. Daarnaast zijn er ook opvallend veel stilistische overeenkomsten, zoals het filmen van moorden vanuit hogere posities, het gebruik van extreme close-ups van ogen, het filmen van opgezette dieren en het tonen van lijken in ontbinding. Gezien de gelijkenis met PSYCHO is het dan ook bijzonder interessant dat er zoveel felle reacties op THE TEXAS CHAIN SAW MASSACRE waren. Een verklaring hiervoor kan zijn dat Hitchcock er in zijn film PSYCHO altijd voor zorgde dat de kijker beschikte over genoeg voorkennis van films (waarbij Hitchcock deze kennis uitbuitte), terwijl het gebrek aan die voorkennis bij THE TEXAS CHAIN SAW MASSACRE zorgde voor woede en onbegrip. Maar de kijkervaring die THE TEXAS CHAIN SAW MASSACRE biedt is kenmerkend voor horrorfilms, aangezien shockeren een belangrijk hulpmiddel is om de impact van een film bij het publiek te vergroten. Maar ook het docu-realistische karakter van THE TEXAS CHAIN SAW MASSACRE kan een verklaring zijn. De film begint immers met de bewering dat de gebeurtenissen in de film gebaseerd zijn op feiten, waardoor het idee van fictie vervaagt.

Uit deze film heb ik dan ook een redelijk schokkende scène geselecteerd waarin we voor het eerst kennismaken met Leatherface. In dit betreffende fragment zijn Kirk (William Vail) en Pam (Teri McMinn), twee van de vijf jongeren waar het verhaal om draait, bij een afgelegen huis op zoek naar benzine. Pam wacht rustig buiten als Kirk in het huis op zoek gaat naar bewoners. Als Kirk niets meer van zich laat horen, gaat Pam op onderzoek uit. Zij stuit in het huis op een ware nachtmerrie, als zij een kamer betreedt waar tal van menselijke overblijfselen tentoongesteld staan. Zij wordt gegrepen door een man met een van mensenhuid gemaakt masker, die haar op een vleeshaak hangt, om vervolgens de inmiddels vermoorde Kirk met een kettingzaag verder te verminken. Pam kan dan niets anders doen dan wachten op haar beurt. Regisseur Tobe Hooper vertelt hierover: “Of course, the way you see it in the finished film, is you see the girl coming toward the meat hook with it in the foreground, and then it cuts around. There’s dried blood in the background from other meat hook hangings, but as soon as she’s struggling on the hook, the camera tilts down under her feet and comes to rest on a big washtub. And you know immediately what that’s meant to do: not to ruin the carpet and minimize the clean-up.”

De kracht van deze scène is dat Hooper de kijkers, door middel van montage, weet te shockeren, zonder dat ze ook maar één spatje bloed zien. De slimme manier van monteren voorkomt dit. Net als in PSYCHO wordt hier gespeeld met de suggestie; als kijker denk je veel meer te zien dan je feitelijk ziet. De scène met Pam in de kamer met menselijke overblijfselen, die hieraan vooraf gaat, is bijzonder interessant, zeker qua montage en muziek. De muziek uit THE TEXAS CHAIN SAW MASSACRE is geschreven door Tobe Hooper en Wayne Bell.

Zodra Pam deze kamer betreedt struikelt zij over een pot en valt dus als het ware midden in de waanzin. Deze handeling wordt begeleid door primitieve, surrealistische en onsamenhangende muziek, die vooral bestaat uit zware bastonen, afgewisseld met vreemde geluidseffecten. Deze geluidseffecten zijn door verschillende instrumenten gemaakt, variërend van cimbalen tot Afrikaanse instrumenten. Maar ook dierengeluiden zijn aan de score toegevoegd. Ook creëerden Hooper en Bell effecten door met een vork over een metalen tafel te krassen en door op metalen voorwerpen te slaan. Het resultaat is een vreemde, maar uiterst effectieve score, die de psychische gesteldheid van de familie illustreert. Van melodie is totaal geen sprake. Dit alles om de kijker zoveel mogelijk te shockeren.

De muziek in deze scène dient dus vooral om de emoties van de hoofdpersoon te illustreren, hetgeen bijdraagt aan de waanzin van de film. Dit wordt gecombineerd met een uiterst effectief shot/reverse-shot patroon van Pam met de gruwelijkheden in de kamer. Hierdoor voelen wij dezelfde emoties die Pam op dat moment voelt, een combinatie van afkeer, walging en verschrikking. Die shots bestaan vooral uit low-angle-shots, waardoor de kamer een stuk indrukwekkender lijkt. In THE TEXAS CHAIN SAW MASSACRE wordt ook voortdurend gebruik gemaakt van point-of-view-shots, die in latere slasherfilms zo belangrijk zouden worden.

Deze shots, gecombineerd met de surrealistische muziek zorgen voor een uiterst intensieve en emotionele betrokkenheid. Maar ook de afwezigheid van muziek in enkele scènes is bijzonder effectief. Het is opvallend dat er geen opbouw van spanningsmomenten is. Er is geen typerende snaarmuziek die de personages bij hun acties begeleidt. Het creëren van suspense is dan ook niet het doel van de filmmaker. Tobe Hooper wil vooral shockeren; hij wil dat de kijker de ene shock na de andere beleeft. Er is geen tijd om te herstellen. Qua lengte duurt de scène overdreven lang. Dit, gecombineerd met de muziek, heeft tot gevolg dat de film ervaren wordt als een nachtmerrie waaruit men niet kan ontwaken. En die nachtmerrie wordt voortgezet in de volgende film die ik voor dit onderzoek geanalyseerd heb. Het gaat hier om de film HALLOWEEN.

Surprise in HALLOWEEN (USA: John Carpenter, 1978)

Eerder stelde ik al dat John Carpenter’s HALLOWEEN uit 1978 de eerste van een reeks horrorfilms was die vallen onder de slasherfilms. Zoals gezegd werden de wetten, die behoren bij het slashergenre en die ik eerder uiteen gezet heb, in deze film definitief vastgelegd. HALLOWEEN werd uiteindelijk één van de meest succesvolle horrorfilms aller tijden. Vele filmmakers, producenten en filmmaatschappijen hebben John Carpenter’s formule gebruikt bij de productie van andere slasherfilms. Het gevolg hiervan was dat films als PROM NIGHT (Canada: Paul Lynch, 1980), TERROR TRAIN (Canada/USA: Roger Spottiswoode, 1980) en THE BURNING al snel redelijk lopende attracties in bioscopen waren. Op Cunningham’s FRIDAY THE 13TH en Craven’s A NIGHTMARE ON ELM STREET na hebben echter maar weinig van deze slasherfilms hetzelfde grootschalige succes van HALLOWEEN bereikt. Vandaar ook dat deze film voor mijn onderzoek erg belangrijk is.

In HALLOWEEN draait om het verhaal om de zes-jarige Michael Myers die op de avond van Halloween zijn oudere zus op gruwelijke wijze vermoordt. Vijftien jaar later ontsnapt hij uit een inrichting en keert terug om op Halloween zijn moordpartij voort te zetten. De kracht van HALLOWEEN is dat de setting zich verplaatst van de gevaarlijke grote stad, naar de rustige voorsteden, in dit geval het plaatsje Haddonfield, waar nooit iets lijkt te gebeuren. De wijken in dit plaatsje worden vooral bewoond door gezinnen met jonge kinderen; hier bevinden zich immers de ideale omstandigheden om kinderen in te laten opgroeien. Sheriff Brackett (Charles Cyphers) zegt dan ook tegen Sam Loomis (Donald Pleasence); “Doctor, do you know what Haddonfield is? Families, children. All lined up in rows, all up and down these streets. Are you telling me they are lined up for a slaughterhouse?”

Wat HALLOWEEN dus laat zien is dat je nergens meer veilig bent, zelfs niet thuis, in de eigen vertrouwde en rustige omgeving. En door middel van cinematografische technieken kan dit gegeven extra uitgebuid worden en voor extra impact zorgen bij het publiek. Regisseur John Carpenter maakt voortdurend gebruik van camerabewegingen, waardoor je als kijker geen tijd hebt om te wennen aan een bepaalde setting. Het gevolg hiervan is dat je als kijker gedesoriënteerd raakt en hier een angstig gevoel aan over houdt, zonder dat er ook werkelijk gevaar dreigt.

Er wordt veel gebruik gemaakt van donkere beelden, waar Michael Myers zich altijd in zou kunnen verbergen, als een onzichtbare en continu aanwezige dreiging. Ook wordt er duidelijk en uiterst effectief gebruik gemaakt van schaduwen. Dit zien we vooral wanneer het hoofdpersonage Laurie (Jamie Lee Curtis) met haar vriendinnen Lynda (P.J. Soles) en Annie (Nancy Kyes) over straat loopt, waarbij zij zich voortdurend in de schaduwen van de bomen bevinden. Hiermee suggereert Carpenter dat ze niet veilig zijn, zolang zij in die schaduwen lopen. En natuurlijk blijven zij in die schaduwen lopen. HALLOWEEN is dus erg succesvol in het creëren van angst in de vertrouwde omgeving, zonder ook het daadwerkelijk gevaar te laten zien. De begeleidende repetitieve pianomuziek verduidelijkt en versterkt dit.

Een groot deel van het succes van HALLOWEEN is dan ook te danken aan de beangstigende muziek, die, vanuit een kostenbesparend motief, door John Carpenter zelf geschreven is. Net als Bernard Herrmann heeft Carpenter zijn muziek altijd betrekkelijk eenvoudig gehouden. Een filmscore heeft geen uitgebreide orkestrale muziek nodig om succesvol te zijn. Er zijn immers genoeg voorbeelden te noemen van componisten die hun filmmuziek hebben overscored, zoals gebeurd is in THE ROCK (USA Michael Bay, 1996). Zonder muziek kon HALLOWEEN de producenten niet echt boeien. Zij waren dan ook allesbehalve enthousiast over Carpenter’s film. Pas na toevoeging ervan bleek de film erg spannend te zijn. Carpenter zegt hier zelf over; “Someone once told me that music, or the lack of it, can make you see better. I believe it.”

Zijn muziek in HALLOWEEN is veelal elektronisch, met een synthesizer of elektrische gitaar, begeleid en ondersteund door een eenvoudige bas met percussie gedreven motieven, herhaald met kleine variaties, waardoor intense spanning en terreur opgebouwd worden. In HALLOWEEN wordt muziek vooral gebruikt om schrikreacties te creëren. Een andere term hiervoor is surprise. John Carpenter was hier één van de eerste componisten mee en borduurde hiermee voort op de muziek van Benard Herrmann bij de reeds besproken douchescène uit PSYCHO. Dat de muziek vooral dient om schrikreacties te creëren wordt vooral duidelijk in de scène waarin Michael Lynda’s vriend Bob (John Michael Graham) vermoordt.

Na een vrijpartij met zijn vriendin gaat Bob beneden in de keuken twee biertjes halen, waarop Michael uit een kast springt, Bob aanvalt en uiteindelijk met een vleesmes vermoordt. Door het shot/reverse-shot patroon tussen Bob en Michael wordt de scène behoorlijk intens. Het effect van deze shots is in dit geval dan ook een stuk effectiever, dan wanneer men gekozen zou hebben voor een longshot van beide personages. Bovendien wordt hiermee ruimtelijke continuïteit gecreëerd. De plotselinge verschijning van Michael in deze scène gaat gepaard met luide shockmuziek. Zijn verschijning is in veel gevallen verrassend en zorgt voor heftige schrikreacties, waarbij het (toenmalige) bioscoopbezoeker letterlijk van zijn stoel omhoog vloog. Deze shock (of surprise) muziek keert in de film dan ook verschillende malen terug en is zeer effectief.

Het zijn meestal één of twee krachtige noten, maar soms kan het ook een doordringende karakteristieke melodie zijn met het ritme van een snelle hartslag. Deze muziek gaat veelal gepaard met point-of-view-shots van de moordenaar, waardoor deze shots intensiever worden. In het geval van deze scène bestaat de muziek uit slechts één plotselinge noot die overgaat in een zware toon, die, net als het leven van Bob, langzaam verdwijnt.

De muziek uit HALLOWEEN bestaat voor een groot deel uit het steeds maar weer herhalen van hetzelfde muzikale thema. Dit suggereert dan ook de niet te stoppen moordenaar; hij zal altijd blijven terugkeren en zal nooit opgeven. “Evil never dies”, een belangrijk thema in de film. Vandaar dat dit muzikale thema, al dan niet in gewijzigde vorm, steeds weer terugkeert in de vele vervolgfilms die HALLOWEEN kent. Maar zoals gezegd was HALLOWEEN de inspiratiebron voor vele andere slasherfilms, waaronder ook FRIDAY THE 13TH, die ik in het volgende hoofdstuk zal bespreken.

Suspense in FRIDAY THE 13TH (USA: Sean S. Cunningham, 1980)

De vierde film die ik voor dit onderzoek geanalyseerd heb is de film FRIDAY THE 13TH. De film was zo populair onder horrorliefhebbers dat hij maar liefst tien vervolgen kreeg en hiermee uiteindelijk de meest succesvolle horrorserie in de filmgeschiedenis is geworden. Dit is opvallend, aangezien de film voor slechts $600.000 is geproduceerd, de film bevatte onbekende acteurs (wellicht op Betsy Palmer na) en het script is in minder dan twee weken geschreven. Wereldwijd heeft FRIDAY THE 13TH zo’n 70 miljoen dollar opgebracht.

De film vormde met HALLOWEEN ook het begin van de explosieve groei van soortgelijke slasherfilms, die de bioscopen, gedurende de jaren ’80, van bloederige horror voorzagen. Het slashergenre werd een zwaar bekritiseerd subgenre. De kritiek was vooral dat het kwalitatief slechte films waren die niets anders te bieden hadden dan bloederige slachtpartijen. Maar wat slasherfilms wel bewezen was dat horrorfilms geen perfect uitgedacht script, scherpe regie of noemenswaardige acteurs hoefden te bevatten om toch in de smaak te vallen bij het publiek. Hier kwam men per slot van rekening niet voor naar de bioscoop. Horrorliefhebbers kijken vooral naar horrorfilms om te lachen om de karakteristiek zwakke dialogen en om te schrikken bij onverwachte spanningsmomenten. Zij weten bij voorbaat wat ze te zien gaan krijgen en zullen zich hierdoor prima vermaken. Voorspelbaarheid is niet erg. Het vormt juist een belangrijk onderdeel van het plezier dat mensen in de bioscoop beleven. Wanneer mensen een nieuwe slasherfilm in de bioscoop gaan bezoeken, verwachten zij ook absoluut geen nieuwe klassieker als CITIZEN KANE (USA: Orson Welles, 1941).

FRIDAY THE 13TH is duidelijk geïnspireerd door de film HALLOWEEN. Het verhaal is weliswaar anders, maar de thema’s zijn voor een groot deel hetzelfde. FRIDAY THE 13TH bevat, net als HALLOWEEN, een tragische opening, subjectieve point-of-view-shots, kat-en-muis moorden, seksueel actieve tieners en een einde dat bestaat uit een gevecht tussen de moordenaar en het heldhaftige tienermeisje.

Het verhaal verplaatst zich van de rustige voorsteden naar het vakantiekamp Crystal Lake dat, na een aantal onopgeloste moordzaken, weer opengesteld wordt voor zomergasten. Maar ook nu worden de kampleiders één voor één op gruwelijke wijze omgebracht. FRIDAY THE 13TH heeft een aantal interessante scènes, waarvan ik er één geselecteerd heb die de moeite waard is voor nader onderzoek. In deze scène zien we één van de kampbegeleidsters Marcie (Jeannine Taylor) naar toilet gaan. Als zij op het toilet zit zien we een schaduw de badkamer binnenkomen. Marcie wast haar handen en hoort geluiden vanuit een kast. Als zij dit gaat onderzoeken, zien we op de muur achter haar een bijl omhoog gaan, die vervolgens recht in haar gezicht terecht komt. Deze scène is in montagetechnisch opzicht niet echt bijzonder. Wel wordt er goed gebruik gemaakt van de eyeline-match, dat zorgt voor ruimtelijke continuïteit.

Dit zien we terug in een shot van Marcie als zij offscreen naar de kast kijkt en we in het volgende shot die betreffende kast in beeld te zien krijgen. Maar verder zijn de regie van Cunningham en de montage van Bill Freda gedurende de hele film vrij eenvoudig, met weinig verrassende en vernieuwende technieken. Dit zou ook niet mogelijk zijn geweest vanwege het budget en de beschikbare tijd. Wat wel bijzonder is in deze scène en overigens ook in de gehele film is de opmerkelijke muziek van componist Harry Manfredini.

Deze muziek, onbewust geïnspireerd door componisten als Krzysztof Penderecki, Witold Lutoslawski en Bela Bartok, maar ook door de componist van PSYCHO, Bernard Herrmann, was van enorm belang bij het uiteindelijke succes van de film. De score bestaat voor een groot deel uit dodecafonische (twaalftoonsmuziek) technieken, aleatorische (bij toeval gecomponeerde) muziek, coloristisch gebruik van harmonie, percussie gedreven effecten, voorbereide pianobegeleiding, synthesizergeluiden en vocalen.

In FRIDAY THE 13TH zijn de vocalen, verzorgd door Manfredini zelf, het meest opvallend. Deze vocalen, die in principe vrij eenvoudig zijn, bestaan namelijk uit de twee cues KI en MA, die door een echoplex zijn uitgesproken. KI en MA zijn twee cues die zijn afgeleid van Kill en Mommy. En dit zijn weer twee woorden die afkomstig zijn van “Kill her, mommy”, een zin die aan het einde van de film in een close-up herhaaldelijk door Mrs. Voorhees (Betsy Palmer) wordt uitgesproken. Haar overleden zoon Jason, die in de vele vervolgfilms terug zal keren, zou haar opdracht hebben gegeven de moorden te plegen. Het resultaat is een erg bijzonder effect dat zeer effectief is in het creëren van een lugubere, sinistere sfeer in de uiteindelijke film. Het effect keert in de gehele film dan ook steeds terug, en dan met name in de point-of-view-shots, als een onderbewust en psychologisch motief in de gedachten van de moordenaar. Het effect keert dan ook in de vele vervolgfilms terug.

Naast deze vindingrijke vocalen als hoofdmotief binnen de filmscore, bevat de film, zoals gezegd, nog andere vormen van muzikale begeleiding. Die begeleiding heeft in de zojuist beschreven scène als belangrijkste functie het creëren van suspense met spanning als overkoepelend onderdeel. Suspense is een narratieve techniek die voor een belangrijk deel is ontwikkeld door Alfred Hitchcock. Hitchcock liet het bioscooppubliek voor God spelen door het meer informatie te geven dan de personages.

En dat is dan ook precies wat er in FRIDAY THE 13TH gebeurt. Wij weten dat de moordenaar zich in de badkamer bevindt, maar Marcie niet. Wij voelen de spanning en weten dat zij in gevaar is. De aanwezigheid van de zenuwslopende snaarmuziek benadrukt dit en versterkt ons gevoel van machteloosheid in de situatie. We zouden het meisje het liefst willen waarschuwen, we leven met haar mee en hopen op een goede afloop, hoewel we weten dat dit niet zal gebeuren. Bij het creëren van suspense is dit dan ook een essentieel onderdeel; we moeten betrokken zijn met het betreffende personage dat in gevaar is. Vandaar ook dat de personages in slasherfilms veelal tieners zijn, aangezien de doelgroep voor het grootste deel ook uit tieners bestaat. Het proces van identificeren met personages wordt hierdoor een stuk eenvoudiger. De uiteindelijk onvermijdelijke en gruwelijke dood van Marcie wordt, evenals in PSYCHO, door doordringende en schelle vioolmuziek versterkt. Hier wordt dan ook de invloed van Bernard Herrmann duidelijk. Een componist die zich niet direct heeft laten inspireren door de muziek van Bernard Herrmann, is Marco Beltrami, die de muzikale score voor de film SCREAM verzorgd heeft.

Spanning in SCREAM (USA: Wes Craven, 1996)

Marco Beltrami heeft bij het scoren van SCREAM de conventionele horrorfilmmuziek-clichés zoveel mogelijk buiten beschouwing gelaten en heeft zich vooral laten inspireren door westernmuziek en dan in het bijzonder de legendarische muziek van componist Ennio Morricone, die de muziek van films als ONCE UPON A TIME IN THE WEST en THE GOOD, THE BAD AND THE UGLY (Italië/Spanje: Sergio Leone, 1966) heeft gescoord. Belangrijk was dat de film SCREAM zich vooral moest richten op een jonger publiek en om dit publiek aan te spreken heeft Beltrami handig gebruik gemaakt van een wisselwerking tussen de filmscore en de soundtrack. Wat hier nu precies het verschil tussen is heb ik in het hoofdstuk over de rol van muziek in film al kort uiteengezet. De soundtrack van SCREAM bestaat vooral uit songs met een technoritmisch karakter en door dit te combineren met de angstaanjagende koorvocalen en andere muzikale elementen uit de score, heeft Beltrami de perfecte formule gevonden om de huidige jeugd aan te spreken. Het onderscheid tussen soundtrack en score lijkt hier dus te vervagen. Deze bijzondere manier van componeren heeft vele andere en vooral jonge componisten geïnspireerd.

Na de explosieve groei van slasherfilms in de jaren ’80, bleef het aan het begin van de jaren ’90 erg rustig in het subgenre. Het genre leek zelfs zo goed als doodgebloed. Er werden geen serieuze pogingen meer ondernomen om het eens zo succesvolle genre weer nieuw leven in te blazen. Totdat Wes Craven en de bekende scenarioschrijver Kevin Williamson in 1996 hun relatieve lowbudget film SCREAM maakten. Dit bleek het begin van een reeks nieuwe slasherfilms, waaronder films als I KNOW WHAT YOU DID LAST SUMMER (USA: Jim Gillespie, 1997), URBAN LEGEND (USA/Frankrijk: Jamie Blanks, 1998) en VALENTINE (USA/Australië: Jamie Blanks, 2001). Films die allen redelijke successen boekten, maar niet in de buurt van het succes van SCREAM kwamen. In SCREAM legden Craven en Williamson de slasherconventies, zoals ik die eerder uiteengezet heb, volledig op hun kop doordat zowel de slachtoffers als de daders de standaardregels van het slashergenre volledig kennen en er zelfs ook voortdurend naar verwijzen. Randy (Jamie Kennedy), één van de hoofdpersonages uit SCREAM, zegt dan ook zeer toepasselijk; “There are certain rules one must abide by in order to successfully survive a horror film”. Er wordt dan ook voortdurend verwezen naar horrorklassiekers als HALLOWEEN, PROM NIGHT, FRIDAY THE 13TH en A NIGHTMARE ON ELM STREET. Hieruit blijkt dus dat SCREAM een duidelijk voorbeeld is van een postmoderne horrorfilm. Dit was behoorlijk revolutionair. Eindelijk een vernieuwing in het slashergenre, vond men. In deze nieuwe stroom slasherfilms gaat het er vooral om wie de moordenaar is.

En dit is dus ook het geval in SCREAM, waarin Sidney (Neve Campbell), na een gruwelijke dubbele moord, het volgende slachtoffer van een gemaskerde moordenaar blijkt te zijn. Haar beste vrienden zijn allen verdacht en ze weet niet meer wie ze kan vertrouwen. Deze films bieden, naast de gebruikelijke slasherelementen, iets extra’s, namelijk een mysterie dat opgelost dient te worden. Er wordt op die manier dus gezorgd voor extra diepgang. Uit SCREAM heb ik de openingsscène gekozen om eens nader te bekijken.

Zoals gezegd wil ik vooral kijken naar de manier waarop muziek en montage zorgen voor spanning. In deze scène wordt Casey (Drew Barrymore) door een gemaskerde moordenaar telefonisch gestalked en uiteindelijk, samen met haar vriend Steve (Kevin Patrick Walls), op gruwelijke wijze vermoordt. De dubbele moord waar ik zojuist bij de introductie van SCREAM over sprak. De scène opent met de angstaanjagende muziek van componist Marco Beltrami, dat uit onheilspellende zware tonen bestaat, waarop we vervolgens het geluid van een dichtslaande deur horen. De muziek gaat door tot een explosief hoogtepunt, waarop we vervolgens een telefoon, een alsmaar versnellende hartslag, het snijden van een mes en een luid schreeuwen horen. Nadat we de titel SCREAM in beeld hebben zien verschijnen, is het eerste shot dan ook Casey die de telefoon opneemt. Met dit establishing-shot van nog geen twintig seconden heeft Wes Craven meteen al de toon voor de scène en de gehele film gezet.

Hiermee maakt hij duidelijk dat er in deze scène iets vreselijks staat te gebeuren, hoewel dit niet direct duidelijk wordt. Want wat volgt zijn een aantal telefoongesprekken tussen Casey en een nog onbekend iemand, waarbij de situatie in eerste instantie vrij normaal en zelfs plezierig oogt, maar stilaan toch steeds dreigender en uiteindelijk zelfs levensgevaarlijk wordt. Tussen de gesprekken worden er shots ingevoegd van de rustige en overzichtelijke tuin en van de poffende popcorn, om rust te creëren. Op die manier wordt er langzaam toe gewerkt naar de onvermijdelijke confrontatie.

De muziek volgt dit opbouwende patroon, door zich langzaam te transformeren van mysterieuze underscore tot heftige en doordringende spanningsmuziek, bestaande uit strijkinstrumenten, gecombineerd met synthesizers, de horrorinstrumenten bij uitstek. Hierbij wordt voortdurend gebruik gemaakt van krachtige volumewisselingen, vergelijkbaar met de effecten in HALLOWEEN, om de emoties van Casey te versterken. Het effect is een uiterst effectieve spanningsscore, die ons als kijkers zeer dicht bij het narratief betrekt. Bij de uiteindelijke moord van Casey wordt, evenals in HALLOWEEN, zeer effectief gebruik gemaakt van het shot/reverse-shot patroon van het slachtoffer en de moordenaar, waardoor de scène behoorlijk krachtig wordt. We kunnen ons beter in het slachtoffer verplaatsen. Het zorgt er voor dat we als kijkers emotioneel betrokken raken en meeleven met de gebeurtenissen in het verhaal.

Conclusie

Uit het voorgaande blijkt dat horrorfilms en dan met name slasherfilms ondanks de hevige kritieken altijd enorm populair geweest zijn. Hoewel er wel een scherpe tweedeling bestaat. De voorstanders beweren dat horrorfilms een uitlaatklep vormen voor onze eigen onderbewuste seksuele en gewelddadige prikkels en in dat opzicht dus nuttig zijn. Tegenstanders beweren weer dat horrorfilms het verval van onze maatschappij in de hand werken. Deze discussie zal nog jarenlang doorgaan en het is voorlopig dan ook onwaarschijnlijk dat er definitieve antwoorden uit voort zullen komen.

Horror is dubbelzinnig, omdat het ons aan zowel afschrikt als fascineert. We vinden het leuk om een horrorfilm in de bioscoop te bekijken, maar we vinden het vreselijk wanneer er daadwerkelijk een moord wordt gepleegd. Voor horrorfilms is het belangrijk dat zij succesvol zijn in het creëren van een aantal cinematografische effecten in de vorm van suggestie, shock, surprise, suspense en spanning. Uit de casestudies blijkt ook dat de rol van montage en muziek hierin erg belangrijk kan zijn. Deze elementen kunnen de emotionele lading van een scène aanzienlijk versterken. De belangrijkste emotie die bij horror speelt is angst en dit bestaat, volgens Noëll Carroll, vooral uit een combinatie van afkeer, walging en verschrikking. Allemaal zaken die we emotioneel ervaren wanneer we naar een horrorfilm kijken.

Uit de casestudies wordt duidelijk dat er in slasherfilms een aantal belangrijke montagetechnieken worden toegepast. In veel gevallen is het shot/reverse-shot patroon belangrijk om de kijkers emotioneel zo dicht mogelijk te betrekken bij de acties in een scène. Het effect zorgt voor een intensievere beleving van de scène, aangezien we voortdurend afwisselen tussen de horror en het slachtoffer. Ook de point-of-view-shots van de moordenaar en in sommige gevallen de slachtoffers komen we steeds weer tegen. Binnen de horrorfilmmuziek wordt er veelal gebruik gemaakt van synthesizers, omdat zij de ideale geluiden voor horrorfilms kunnen voortbrengen.

Veel scores, zoals die uit THE TEXAS CHAIN SAW MASSACRE bestaan dan ook uit primitieve en onsamenhangende muziek, die vooral bestaat uit zware bastonen, afgewisseld met vreemde geluidseffecten. Daarnaast zullen we veel strijkinstrumenten tegenkomen, die gebruikt worden om spanning op te bouwen. Uitgebreide orkestrale begeleiding is niet nodig om een goede horrorscore te schrijven. Dit is ook gebleken uit de vijf casestudies, waarin de muziek vrij eenvoudig is. Belangrijk is ook de toepassing van de muziek; zo kan er gespeeld worden met het conventionele gebruik van instrumenten, kan men ervoor kiezen in bepaalde scènes juist wel of geen muziek te gebruiken en kan de muziek in combinatie met het beeld in de montage op een grafische wijze worden toegepast.

De casestudies bewijzen dat er een patroon zit in de toepassing van muziek en montage. Uit PSYCHO is gebleken dat muziek en montage ervoor kunnen zorgen dat we als kijkers meer te zien krijgen dan werkelijk aan ons wordt gepresenteerd. Muziek en montage creëren hier dus suggestie. THE TEXAS CHAIN SAW MASSACRE bewijst dat vooral surrealistische muziek in combinatie met montage erg effectief kan zijn in het creëren van een ware schokkende nachtmerrie. HALLOWEEN verrast ons iedere keer met onverwachte schrikmomenten, die door de toepassing van de muziek extra versterkt worden. De aanwezigheid van de muziek in FRIDAY THE 13TH zorgt ervoor dat wij als kijkers meer weten dan de personages in de film, hetgeen suspense wordt genoemd. Tenslotte bewijst SCREAM dat muziek zich van neutrale mysterieuze underscore kan transformeren tot heftige en doordringende spanningsmuziek.

Deze afzonderlijke elementen vinden we vrijwel in iedere horrorfilm terug. Maar er zitten grote verschillen in het effect daarvan op de kijkers. Niet alle horrorfilms slagen erin deze elementen op effectieve wijze in te zetten. Door het effect van deze elementen op kijkers te onderzoeken kunnen we goede horrorfilms van slechte onderscheiden. En we hebben gezien dat de muziek en de montage daar een belangrijk onderdeel bij zijn en bij een dergelijk onderzoek dus niet kunnen ontbreken. Filmcomponist Christopher Young zegt met betrekking tot de muziek dan ook;

‘For my money, horror films give composers an opportunity to reduce music down to its lowest common denominator. When you are trying to excite what’s been said to be the oldest emotion known to mankind, all you need is a gesture, like the simple breathing sound in FRIDAY THE 13TH, or the two simple notes in the JAWS motif. HALLOWEEN is another example, it’s not sophisticated at all but I have the greatest respect for that music.’
© 2007 - 2020 Johndavis, het auteursrecht (tenzij anders vermeld) van dit artikel ligt bij de infoteur. Zonder toestemming van de infoteur is vermenigvuldiging verboden.
Gerelateerde artikelen
Stalker- en slasherfilmsFreddy Krueger, Michael Myers en Jason Voorhees zijn bekende namen voor diegenen die kennis hebben van het stalker/slash…
Wat is de beste horrorfilm? - Top 7 horrorfilms o.b.v. IMDbWat is de beste horrorfilm? - Top 7 horrorfilms o.b.v. IMDbHorrorfilms zijn sinds het bestaan van de film al een geliefd genre. Van Dracula tot Frankenstein of films die zich afsp…
De kracht van Aziatische horrorfilmsLang niet iedereen houdt van horror. Wanneer je er wel van houdt, is het een aanrader je eens te verdiepen in Aziatische…
Filmrecensie: Silver BulletrecensieFilmrecensie: Silver BulletSilver Bullet is een van de vele horrorfilms in de reeks geschreven door meester horrorschrijver Stephen King. Het is mi…

Dracula, een erotische fascinatieBij het noemen van de naam ‘Dracula’ zien veel mensen een sinister, bedreigend figuur, geheel in het zwart gekleed met d…
Hits jaren 80: 19821982 was een jaar vol grote muziekhits. Doe Maar, Culture Club en Roxy Music zorgden voor de echte klassiekers die we nu…
Bronnen en referenties
  • Altman, Rick. Film/Genre. London: British Film Institute, 1999.
  • Bazelon, Irwin. Knowing the score: notes on film music. New York: Van Nostrand Reinhold, 1975.
  • Bordwell, David, Kristin Thompson. Film art: an introduction. New York: McGraw-Hill, 2001.
  • Burt, George. The art of film music. Boston: Northeastern University Press, 1994.
  • Carroll, Noël Edward. The philosophy of horror or paradoxes of the heart. New York: Routledge, 1990.
  • Carroll, Noël Edward. ‘Film, emotion and genre’. In: Carl Plantinga, Greg M. Smith (eds.). Passionate views: film, cognition and emotion. Baltimore and London: The Johns Hopkins University Press, 1999.
  • Copland, Aaron. What to listen for in music. New York: Penguin Books U.S.A., 1941.
  • Cumberbatch, Guy. ‘Legislating mythology: video violence and children.’ In: Journal of mental health. 1994.
  • Derry, Charles. ‘More dark dreams: some notes on the recent horror film’. In: Gregory A. Waller (ed.). American horrors: essays on the modern American horror film. Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 1987.
  • Dika, Vera. Games of terror. HALLOWEEN, FRIDAY THE 13TH and the films of the stalker cycle. Londen: Associated University Press, 1990.
  • Flinn, Caryl. Strains of utopia: gender, nostalgia, and Hollywood film music. New Jersey: Princeton University Press, 1992.
  • Hagen, Earle. Scoring for films. New York: Criterion Music Corporation, 1971.
  • Karlin, Fred. Listening to movies: the film lover’s guide to film music. New York: Schirmer, 1994.
  • Karlin, Fred, Rayburn Wright. On the track: a guide to contemporary film scoring. New York: Schirmer Books, 1990.
  • King, Stephen. Danse macabre. New York: Everett House, 1981.
  • Lack, Russell. Twenty four frames under: a buried history of film music. London: Quartet Books, 1997.
  • Muir, John Kenneth. The films of John Carpenter. Jefferson, North Carolina: McFarland and Company, Inc., 2000.
  • Peary, Danny. ‘THE TEXAS CHAIN SAW MASSACRE’. In: Cult movies. New York: Delta Books, 1981.
  • Pinedo, Isabel Christina. Recreational terror: women and the pleasures of horror film. State University of New York, 1997.
  • Pisters, Patricia. Lessen van Hitchcock: een inleiding in mediatheorie. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2002.
  • Put, Bart van der. ‘Schreeuwen tegen censuur.’ De Filmkrant, nr. 180 (juli/augustus 1997).
  • Staiger, Janet. ‘Hitchcock in Texas; intertextuality in the face of blood and gore’. In: Perverse spectators; the practices of film reception. New York: New York UP, 2000.
  • Stuprich, Michael Charles. Horror: the Greenhaven Press companion to literary movements and genres. Greenhaven Press, 2001.
  • Telotte, J.P. ‘Through a pumpkin’s eye: the reflexive nature of horror.’ In: Gregory A. Waller (ed.). American horrors: essays on the modern American horror film. Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 1987.
  • Wood, Robin. ‘An introduction to the American horror film’. In: Barry Keith Grant (ed.). Planks of reason: essays on the horror film. New York, London: Metuchen, 1984.

Reageer op het artikel "Muziek en spanning in horrorfilms"

Plaats een reactie, vraag of opmerking bij dit artikel. Reacties moeten voldoen aan de huisregels van InfoNu.
Meld mij aan voor de tweewekelijkse InfoNu nieuwsbrief
Ik ga akkoord met de privacyverklaring en ben bekend met de inhoud hiervan
Reacties

P. K. Wulsters, 19-12-2012 09:31 #2
Fascinerend verhaal over de opbloei van horrorfilms in de hedendaagse moderne cultuursamenleving. Dit artikel heeft mij zeer geïnspireerd en tot handelen aangezet zodat ik de laatste dagen van de mensheid op een berg in Frankrijk door zal brengen, denkende aan de muziek van horrofilms.

D. E. Sedney, 22-05-2010 09:04 #1
Leuk, spannend en innoverend. Zijn er ook partituren van verschillende horrorfilms verkrijgbaar?

Infoteur: Johndavis
Laatste update: November 2007
Rubriek: Muziek en Film
Subrubriek: Diversen
Bronnen en referenties: 25
Reacties: 2
Schrijf mee!